Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 45 из 54)

Беспристрастность, безучастность - франц. (Прим. перев.) 280

Стравинский и реставрация

табу на выразительность22. В то же время не упускается из виду, что с социальной точки зрения субстрат выражения, индивид, обречен, так как он сам представляет собой ос­новной деструктивный принцип того общества, которое сегодня гибнет от собственной антагонистической сущно­сти. Если в свое время Бузони ставил в упрек экспрессио­нистской школе Шёнберга «новую» сентиментальность, то здесь нужно видеть не только модернистскую увертку то­го, кто не поспевал за развитием музыки, - дело в том, что Бузони ощущал, что в выразительности как таковой сохра­няется нечто от несправедливости буржуазного индиви­дуализма; от лжи того, кто говорит, будто он «в себе и для себя», а является всего лишь социальным агентом; от ни­чтожной жалобы на то, будто индивида настигает принцип самосохранения, представляемый им как раз через инди-видуацию его самого и подвергающийся рефлексии в са­мовыражении. Критическое отношение к самовыражению стало сегодня общим для всякой ответственной музыки. Школа Шёнберга и Стравинский пришли к этому разными путями, хотя Шёнберг не возвел такого отношения в догму даже после изобретения двенадцатитоновой техники. У Стравинского существуют места, где - при смутном без­различии или беспощадной жесткости - выразительности и ее гибнущему субъекту воздается больше чести, нежели там, где субъект «переливается через край», ибо пока еще не ведает, что он умер: с таким настроем Стравинский, по

Ср. Max Horkheimer und Т. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. . с., S. 212 ff.

281

Философия новой музыки

сути дела, доводит до конца процесс Ницше против Вагне­ра J. В пустых глазах музыки Стравинского порою больше выразительности, чем в самом выражении. Неистинным и реакционным отречение от выразительности будет лишь в тех случаях, когда насилие, постигающее при этом инди­вида, предстает как непосредственное преодоление инди­видуализма, а атомизация и уравниловка - как человече­ская общность. Как раз здесь Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности. В конечном счете гебефрения и в музыкальном отношении раскрывается как то, что о ней известно психиатрам. «Без­различие к миру» доходит до лишения «Не-Я» каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уде­лу человеческому, и равнодушие это эстетически прослав­ляется как смысл такового удела.

Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппара-

Исторически об этом речь идет в «Петухе и арлекине» Кокто, в книге, направленной против актерского элемента в немецкой музыке. Этот элемент совпадает с экспрессивным: музыкальное актерство есть не что иное, как возможность располагать вырази­тельностью по усмотрению композитора. Кокто черпает идеи из полемики Ницше. Из полемики Кокто Стравинский выводит свою эстетику.

282

Стравинский и реставрация

та после распада «Я» приводит к бесконечному повторе­нию жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского на­ходится под знаком навязчивых повторений, и навязчи­вость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, напри­мер, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но по­следний не просто служит намерениям характеризации;

кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, ро­доначальником которой стал Стравинский, называли шко­лой моторики. Концентрация музыки на акцентах и про­межутках времени производит иллюзию телесного движе­ния. Но движение это состоит в различающемся повторе­нии одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмиче­ских образцов. Если двигательная сфера, собственно гово­ря, никуда не ведет, - а Хиндемит назвал одно из сочине­ний для хора «Нескончаемое», - то назойливость и притя­зания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы шизофренических жестов. Вся расходуемая энергия ставится на службу слепому и бесцельному послушанию, регулируется слепыми прави­лами, сосредоточивается на Сизифовых задачах. В лучших инфантилистических пьесах из такого безумного, замкну­того в себе кусания хвоста выводится отчужденное впе­чатление «попался в лапы - не уйдешь». Подобно тому как кататонические действия отличаются застылостью и одно­временно причудливостью, так и в повторениях у Стра-

283

Философия новой музыки

винского объединяются конвенционализм и ущербность. Первый из них напоминает маскообразную церемониаль­ную учтивость многих шизофреников. В музыке Стравин­ского после успешного изгнания души остается пустая оболочка одушевленности. В то же время конвенциона­лизм - из которого впоследствии при небольшом эстетиче­ском сдвиге возник неоклассический идеал - функциони­рует как «феномен реставрации», как мостик, ведущий назад, в сторону нормального. В «Петрушке» условные воспоминания, как и банальности шарманки и детских стишков, поданы как возбуждающие средства. «Весна священная» в значительной степени все это упразднила:

диссонансами и продиктованными стилистикой запретами она разделывается с конвенционализмом, и поэтому ее вполне можно понимать как революционное произведение в смысле враждебности к условностям24. Начиная со

24 Даже «Весна священная» не является безоговорочно антикон­венциональным произведением. Так, сцена турнира, подготавли­вающая появление Старейшего-Мудрейшего - от цифры (62) и далее (с. 51 малой партитуры), — представляет собой стилизацию жеста оперной условности, например, в написанном как фор­мальное двоеточие фоновом волнении народных масс. В большой опере такие пассажи известны, начиная с «Немых» Портичи. Сквозь все творчество Стравинского проходит склонность не столько к упразднению условностей, сколько к высвобождению от их сущности. В некоторых из позднейших его произведений, например в «Концертных танцах» и «Сценах из балета», это пря­мо-таки превращено в программу. Такая склонность характерна не только для одного Стравинского, но и для эпохи в целом. Чем

284

Стравинский и реставрация

«Сказки о беглом солдате и черте», все меняется. Унижен­ные и оскорбленные, тривиальность, фигурировавшая в «Петрушке» как анекдотический момент посреди звуча­ния, - вот что превращается в единственный вид материала и в орудие (Agens) шока. Так начинается ренессанс то­нальности. Мелодические ядра, строящиеся по образцу «Весны священной» и трех квартетных пьес, теперь окон­чательно обесценились и напоминают низкую вульгарную музыку, марши, идиотическое пиликанье, устаревшие вальсы, а также популярные танцы вроде танго и регтай­ма25. Их тематические образцы прослеживаются не в му-

больше усиливается музыкальный номинализм, а традиционные формы утрачивают свою обязательность, тем меньше дело зави­сит от того, чтобы к уже наличествующим представителям опре­деленного типа добавлять особый случай. Там, где композиторы не отказываются от всевозможных видов предзаданной всеобщ­ности формы, они должны пытаться сформулировать чистую сущность, как бы платоническую идею формы, с которой им приходится работать. Шёнбергов Квинтет для духовых - это со­ната в таком же смысле, в каком сказки Гёте - сказка вообще. (См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett. 1. с. Относительно «дистилляции» характера выразительности см.: Томас Манн. Доктор Фаустус [цитируется немецкое издание] Stockholm, 1947,

S. 741).

Тем самым обостряется опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно настолько, что не нуждается в пароди­ровании, - и по поводу этой высокомерной имитации язвительно радуются именно культурные обыватели. В безусловно необык­новенно прелестных, впоследствии виртуозно инструментован-

285

Философия новой музыки

зыке как роде искусства, а в стандартизованных и дегради­ровавших в рыночных условиях шлягерах; для обнаруже­ния их дребезжащего скелета, правда, всего-навсего требу­ется, чтобы композитор-виртуоз сделал их в должной сте­пени прозрачными. Благодаря сродству с этой музыкаль­ной сферой инфантилизм и обретает свою «реалистич­ную», хотя в то же время и негативную опору в том, что происходит и существует, - и распределяет шоки, так на­седая на людей с интимно знакомой им, популярной музы­кой, что они начинают содрогаться от нее, как от чего-то сугубо опосредованного рынком, «вещного» и совершенно далекого. Условности переходят в свою противополож­ность: лишь через сплошные условности музыка достигает отчуждения. Они обнаруживают латентный ужас низшей музыки как в дефектных ее интерпретациях, так и в ее скомпонованности из дезорганизованных частиц и извле­кают из общей дезорганизации ее организующий принцип. Инфантилизм - это стиль надломленного (des Kaputten). Он звучит подобно тому, как выглядят картинки, наклеен­ные на почтовые марки, - этот хрупкий, но все же безыс­ходно крепко сцепленный монтаж, угрожающий, словно самые дурные сны. От патогенной, в одно и то же время и образующей замкнутый круг, и дезинтегрированной аран­жировки захватывает дух. В ней дает о себе знать с музы-

ных пьесах для фортепьяно в четыре руки шок абсорбируется смехом. От шизоидного отчуждения «Солдата» не осталось и следов, и пьесы эти стали желанными гостями концертов, произ­водящими несокрушимое впечатление мотивов из кабаре.