Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 46 из 54)

286

Стравинский и реставрация

кальной точки зрения основополагающее антропологиче­ское содержание эпохи, у истоков которой располагается рассматриваемое произведение: невозможность опыта. Если Беньямин охарактеризовал эпику Кафки как заболе­вание человеческого здравого смысла, то ущербные услов­ности «Солдата» представляют собой шрамы того, что на всем протяжении буржуазной эпохи называлось здравым смыслом в музыке. В этих шрамах предстает непримири­мый разрыв между субъектом и тем, что в музыкальном отношении противостояло ему как объективное, - идио­мой. Первый столь же немощен, сколь последняя разруше­на. Музыка должна отказаться от превращения в картину правильной жизни, пусть даже трагическую. Вместо этого она воплощает идею, согласно которой жизни больше нет.

Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литератур­ность» - не только на программную музыку, но и на по­этические чаяния импрессионизма, над которыми поте­шался Сати, близкий к Стравинскому интеллектуально, хотя и не ахти какой композитор. Но ведь когда музыка Стравинского выступает в виде не непосредственного жизненного процесса, а абсолютной опосредованности;

когда в собственном материале она регистрирует дезинте­грацию жизни, равно как и отчужденное состояние созна­ния субъекта, она сама становится литературной в совер­шенно ином смысле, хотя тем самым и уличает во лжи идеологию «близости к истокам», которая так охотно и неотступно за ней следовала. Запрет на пафос в вырази-

287

Философия новой музыки

тельности затрагивает саму композиторскую спонтан­ность: субъект, который теперь не должен высказывать нечто музыкальное из себя, при этом прекращает, собст­венно, «производить» и находит удовлетворение в бессо­держательных отголосках объективного музыкального языка, больше ему не принадлежащего. Творчество Стра­винского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфанти­лизма, а вообще говоря - сплошь и рядом, представляет собой, по выражению Рудольфа Колиша, музыку о музы-ке^.Стравинский не последовал совету исследователя его

26 Тенденция писать музыку о музыке распространяется в начале двадцатого века. Она восходит к Шпору, если, конечно, отказать­ся от аналогичных упреков в адрес моцартовских подражаний Генделю. Но и свободные от такого честолюбия темы Малера можно считать перенесенными в контекст блаженной ностальгии детскими воспоминаниями из золотой книги музыки, да и Штра­ус находит удовольствие в бесчисленных намеках и пастишах. Прообраз всего этого можно найти у мейстерзингеров. Было бы поверхностным - на манер Шпенглера - обвинять эту склонность в александрийском цивилизаторстве, как если бы композиторам было нечего сказать от самих себя и поэтому они паразитически впивались в утраченное. Подобные взгляды на оригинальность выведены из буржуазного понятия о собственности: немузыкаль­ные судьи выносят приговоры музыкальным ворам. Причина упомянутой тенденции - технического свойства. Возможности для «изобретения», казавшиеся безграничными специалистам по эстетике в эпоху конкуренции, в тональной схеме едва ли не ис­числимы: они в значительной степени определяются, с одной стороны, разложением трезвучий, а с другой - диатонической

288

Стравинский и реставрация

эстетики «ne faites pas 1'art apres 1'art»*. Сама концепция обезображенной тональности, на которой основаны все произведения Стравинского, приблизительно начиная, с «Солдата», предполагает внеположенный по отношению к имманентным формальным закономерностям сочинений, осознанно извне заданный, «литературный» музыкальный материал, обработкой коего и занимается композиция. Эта

последовательностью секунд. В эпоху венского классицизма -когда формообразующей тотальностью в большей мере считалось мелодическое « наитие» - с такой узостью материала сталкивать­ся не приходилось. Однако же, вместе с эмансипацией субъек­тивного песенного мелоса все ощутимее становились преграды:

композиторы вроде Шуберта или Шумана были приучены к ве­дущей роли «озарений», но скудный материал оказался исчерпан настолько, что могли иметь успех лишь такие озарения, которые уже где-то использовались. Поэтому объективную выработан-ность музыкальных запасов композиторы субъективно связывали с этими озарениями и более или менее откровенно строили свою тематику как «цитаты», производящие впечатление возвращения чего-то знакомого. У Стравинского этот принцип возведен в аб­солют: противостоит ему лишь метод, пренебрегающий гармони-ко-мелодическим кругом, метод Шёнберга. Разумеется, метод Шёнберга не является последним из тех, что вырвутся на просто­ры под влиянием импульсов атональности, отделавшись от мате­риала, давно расхватанного как по своим конфигурациям, так и по своей символике. - Нельзя не увидеть родства между истори­ческим аспектом сочинения музыки о музыке и коллапсом того,

что некогда имело хождение как «мелодия». * Не занимайтесь искусством, исходя из искусства - франц.

(Прим. перев.)

10 — 1086

289

Философия новой музыки

концепция подпитывается различием между образцами и тем, как она их использует. Центральное для школы Шён­берга понятие музыкального материала, имманентного самому произведению, строго говоря, едва ли применимо к Стравинскому. Музыка Стравинского постоянно огляды­вается на другую, которую она «искажает» переэкспони­рованием ее неподвижных и механистичных черт. В «Сказке о беглом солдате и черте» из лежащего в руинах и отчужденного музыкального языка путем последователь­ного манипулирования склеивается другой, мечтательно-регрессивный. Его можно сравнить с монтажом грез у сюрреалистов, составленным из газетных обрывков. Так мог бы выглядеть внутренний монолог, обрушиваемый на городских жителей «сорвавшейся с цепи» музыкой рас­слабленного сознания из радиорепродукторов и граммо­фонных автоматов, - это синтетический вторичный музы­кальный язык, технифицированный и примитивный. В по­пытке создать такой язык Стравинский соприкасается с Джойсом: здесь композитор в своих глубинных задачах ближе всего подходит к конструированию того, что Бень-ямин назвал праисторией модернизма. Но Стравинский был далек от крайностей: уже в таких пьесах, как оба рег­тайма, не столько посредством сновидческой работы вос­поминаний отчуждается сам музыкальный язык - точнее говоря, тональность, - сколько в чисто музыкальных структурах переосмысливаются отдельно взятые и явно взаимозаменяемые образцы музыки обиходной сферы. Во многих пьесах подобного типа представляется возможным установить их «правильное» звучание: таковы польки, га-

290

Стравинский и реставрация

лопы и пошлые салонные шлягеры девятнадцатого века. Повреждение сдвигается с идиомы как таковой на и без того презренные музыкальные отбросы: первая уступка. Согласно психологии, «авторитарный характер» амбива­лентно ведет себя по отношению к авторитету. Так музыка Стравинского «натягивает нос» нашим пращурам27. Ува­жение к авторитетам, которое оказывается неподдельным, вместо того, чтобы «растворять» их в критическом напря­жении собственного музыкального производства, сочета­ется в музыке Стравинского с, по обыкновению, как следу­ет вытесненной яростью по поводу renoncement. Такой настрой означает компромисс с новой, авторитарной пуб­ликой. Смехотворность полек льстит фанатикам джаза;

триумф над временем in abstracto, над тем, что изобража­ется как устарелое благодаря смене моды, представляет собой эрзац революционного импульса, все еще задейство­ванного лишь там, где могущественные власти уже умеют приглушать его. Но вопреки этому литературные склонно­сти Стравинского сохраняют постоянную возможность скандала. Его подражатели отличаются от него еще и в том, что бес вводил их в соблазн писать музыку о музыке гораздо меньше, и они очень быстро остались не у дел. Так, хотя больше всего новомодных притязаний перенял у

Амбивалентность эта столь сильна, что она то и дело прорыва­ется даже в период неоклассицизма, когда постулировалось без­условное поддакивание авторитетам. Последний пример такого явления - Цирковая полька с малозначительной карикатурой на Военный марш Шуберта в самом конце.

ю*

291

Философия новой музыки

Стравинского Хиндемит, все же после краткосрочных экс­цессов он перевел исковерканный музыкальный язык на солидный язык буквализма и вычертил попятную линию от масок и пустых пластических фигур по направлению к «абсолютному» музыкальному идеалу немецкого акаде­мизма. Короткое замыкание, приведшее от эстетики Апол­линера и Кокто к движению фольклористической и модер­нистской музыки (Volks- und Jugendmusikbewegung), a также к аналогичным затеям организованной обыватель­щины, можно было бы назвать одним из своеобразнейших примеров вульгаризации культурного достояния, если бы его эквивалентом не стала очарованность в международ­ном масштабе немецким культур-фашизмом со стороны как раз тех интеллектуалов, чьи инновации оказались в то же время искажены «орднунгом» гитлеровского стиля и

изъяты из обращения.

Производство Стравинским музыки о музыке деза­вуировало тот провинциализм «хороших» немецких музы­кальных дел мастеров, который за последовательность ре­месленников платит бездарной отсталостью. Если у Стра­винского нет музыкальных событий, объявляемых «естест­венными», то это значит, что он с настойчивостью пред­ставляет традиционный тип эрудита (des Literaten) в музы­ке и тем самым отстаивает свои права эрудита против при­тязаний поэтов в позднеиндустриальном товарном мире в такой же степени, как отстаивал бы свои права в лесу вдохновенный творец. Шизоидная отгороженность от при­роды, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искус-