Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 47 из 54)

292

Стравинский и реставрация

ства, в результате чего отчуждение сглаживается, и компо­зитор не дает ему отпор. В западной музыке предыстория эрудитства состоит в идеале соблюдения меры. Оконча­тельное - это хорошо сделанное. Лишь то, что выдвигает метафизическую претензию на бесконечное, именно этим стремится к «снятию» характера сделанного как ограни­ченного и возведению самого себя в абсолют. Дебюсси и Равель были похожи на эрудитов не только потому, что сочиняли хорошие стихотворения: в особенности, эстетика Равеля, эстетика обтачиваемой на токарном станке игруш­ки, эстетика gageure *), эстетика tours de force " подчини­лась приговору Бодлера периода «Искусственного рая», когда он перестал писать «лирику о природе». Никакие музыкальные сочинения, причастные технологическому Просвещению, более не в состоянии уклониться от этого вердикта. У Вагнера Произведенное, обладающее техниче­ской суверенностью, уже во всех смыслах имеет перевес над вдохновением, над плаваньем по волнам неосвоенного материала. Однако же немецкая идеология повелевает маскировать как раз этот момент: именно владычество ху­дожника над природой должно само выступать в качестве природы. Дурной иррационализм Вагнера и его рациона­лизм в осознанном распоряжении средствами представля­ют собой две стороны одной и той же медали. Не выходит за рамки этого и школа Шёнберга, слепая в отношении исторических изменений в эстетическом процессе произ-

Пари, немыслимая затея - франц. (Прим. перев.) Фокусы - франц. (Прим. перев.)

293

Философия новой музыки

сколько упрощенчество. Как только музыка о музыке на­чинает утаивать кавычки, оно становится очевидным.

Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим, немузыкальный материал как таковой развертыва­ется при помощи собственной движущей силы. Компози­ция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами. Последние бе­рут на себя роль, ранее достававшуюся выразительности:

подобно декларациям Эйзенштейна о киномонтаже, «об­щее понятие», смысл, синтез частичных элементов сюжета достигается как раз посредством их рядоположения как отделенных друг от друга28. Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стра­винского, вопреки распространению ее стиля на все сле­дующее за композитором поколение, остается маргиналь­ным феноменом, так как она избегает диалектической по­лемики с протеканием музыкального времени, составляв­шей сущность всей великой музыки, начиная с Баха. Но фокус с исчезновением времени, осуществленный при по­мощи ритмических трюков, не является таким уж неожи­данным достижением Стравинского. Тот, кто, начиная с «Весны священной», был провозглашен антипапой, борю­щимся с импрессионизмом, учился этому «отсутствию времени» в музыке. Дебюсси обогатил композитора, чей опыт сложился на основе немецкой и австрийской музыки, умением разочаровывать ожидания. Наивный слух напря­женно ждет в течение всей пьесы — когда же «начнется»;

28

См.: Sergej Eisenstein. The Film Sense. New York, 1942, p.30. 296

Стравинский и реставрация

все так и остается увертюрой, прелюдией к музыкальным свершениям, к «концу песни», который зависает. Нужно переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правиль­но — не как процесс застоя и его прорыва, а как рядополо-жение красок и плоскостей, словно на картине. В последо­вательности всего лишь проявляется то, что органы чувств улавливают как одновременное: так взгляд блуждает по холсту. Технически наблюдает за этим, прежде всего, «не­функциональная» гармония (выражение Курта Вестфаля). Вместо того, чтобы разрешать ступенчатое напряжение в рамках тональности или посредством модуляции, сами по себе статические и взаимозаменяемые во времени гармо­нические комплексы каждый раз просто чередуются. Игру гармонических сил замещает такая смена; ее идея не так уж далека от дополнительной гармонии додекафонической техники. Все остальное вытекает из импрессионистских воззрений на гармонию: плавающая трактовка формы, ис­ключающая подлинную «разработку тем»; преобладание характерных пьес салонного происхождения в ущерб соб­ственно симфоническому началу даже в протяженных час­тях произведений; отсутствие контрапункта; чрезмерная колористика, подчиненная гармоническим комплексам. Конца у пьес нет, они прекращаются подобно картинам, от которых отворачиваются зрители. У Дебюсси эта тенден­ция непрерывно усиливалась вплоть до второго тома Пре­людий и балета «.Игры», что сочеталось с растущей атоми-зацией тематической субстанции. Его радикализм в этих произведениях лишил популярности некоторые из мастер­ски написанных вещей. Что же касается позднего стиля

297

Философия новой музыки

Дебюсси, то он представляет собой реакцию на попытку вновь очертить нечто вроде музыкального протекания времени, не принося в жертву идеал парения. Творчество Равеля в существенных чертах продвигалось в противопо­ложном направлении. Раннее сочинение. Дебюсси «Игра воды», несмотря на сонатную диспозицию, представляет собой одно из наименее преисполненных развитием, наи­менее динамичных произведений всей школы, но с этих пор композитор занялся укреплением осознанной града­ции. Отсюда своеобразная, совсем не такая, как у Брамса, роль модальности. Тональности церковной музыки служат суррогатом тональных ступеней. А последние дединами-зированы отпадением функции каданса, чему благоприят­ствует модальность. Архаичность органных звуков и воз­действия faux bourdon способствует впечатлению ступен­чатого продвижения, но все же сохраняет ощущение ста­тической рядоположенности. Нединамическая сущность французской музыки, возможно, восходит к ее кровному врагу Вагнеру, которому, однако, ставился в упрек неуем­ный динамизм. Уже у Вагнера протекание музыки во мно­гих местах сводится всего-навсего к передвижению. Пото­му-то и мотивная техника Дебюсси руководствуется по­вторением простейших последовательностей тонов без всякого развития. Рассчитанно-скупые мелизмы Стравин­ского представляют собой прямое потомство тех самых квазифизических мотивов дебюссизма. Они, как и множе-

Эффект гудения, буквально: гудение трутня - франц. (Прим. перев.)

298

Стравинский и реставрация

ство вагнеровских мотивов, должны обозначать «Приро­ду», и Стравинский навсегда сохранил веру в подобного рода прафеномены, даже если он надеялся изготовить та­ковые именно за счет намеренного пробела на месте их выразительности. В действительности же уже в неутоми­мой и в конечном счете саморазрешающейся во всех без исключения случаях вагнеровской динамике есть нечто мнимое и безрезультатное. «За каждым спокойным нача­лом следовала стремительная гонка вверх. Ненасытный, но не неисчерпаемый в таких делах Вагнер поневоле наткнул­ся на выход из положения: после каждой из достигнутых кульминаций тихо начинать заново, чтобы тотчас же снова усиливать звуки»29. Иными словами, усиление, собственно, не означает продвижения; одно и то же происходит снова и снова. Соответственно этому, например, во втором акте «Тристана», музыкальное содержание образцов мотивов, лежащих в основе пассажей с усилением, едва ли где-либо отмечено секвенцированными продолжениями. С динами­ческим элементом сочетается механический. Поэтому про­тив Вагнера выдвигался старый и ограниченный упрек в бесформенности. Словно гигантские картонные фигуры, музыкальные драмы выказывают склонность к аналогич­ному опространствливанию протекания времени, к несо­вместимому рядоположению временных отрезков, что впоследствии было превращено в фантомы формы импрес­сионистами, но преимущественно — Стравинским. Фило-

29

Ferruccio Busoni. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 2.,

erw. Ausg., Leipzig o. J. [1916], (Insel-Bucherei. 202), S. 29.

299

Философия новой музыки

софским построениям Вагнера, необычайно похожим на его композиторские взгляды, собственно говоря, неведома история, каковую непрерывно опровергает Природа. Такое «зависание» музыкального сознания времени соответству­ет общему сознанию той буржуазии, которая ничего не видит перед собой, отрицает сам процесс и обретает свою утопию в отводе времени назад в пространство. Чувствен­ная tristesse * импрессионизма - наследница философского пессимизма Вагнера. Ни в одном месте звуки не выходят за собственные пределы во временном смысле, они зати­хают и уносятся в пространство. У Вагнера основной ме­тафизической категорией было отречение от воли к жизни, отрицание воли к жизни; французская музыка, отказавшая­ся от всякой — даже пессимистической - метафизики, вы­ражает это отречение тем сильнее, чем больше она доволь­ствуется счастьем, которого больше нет, ибо оно - абсо­лютное «здесь», а значит, абсолютное прошлое. Такие сту­пени самоотречения представляют собой праформы лик­видации индивида, прославляемой в музыке Стравинского. Не без преувеличения его можно назвать пришедшим в себя Вагнером, ибо Стравинский преднамеренно и повсе­местно пользуется вагнеровскими навязчивыми повторе­ниями и даже «музыкально-драматической» пустотой му­зыкального прогресса, больше не прикрывая регрессивный импульс буржуазными идеалами субъективности и разви­тия. Если прежняя критика Вагнера в лице, прежде всего, Ницше выдвигала в адрес этого композитора упрек в том,

Печаль - франц. (Прим. перев.) 300

Стравинский и реставрация

что вагнеровская техника мотивов стремится вдалбливать в головы музыкально глупое — свойства, определяемые индустриальной массовой культурой, - то у Стравинского, мастера музыки для всевозможных ударных инструментов, это вдалбливание превратилось как в осознанный техниче­ский принцип, так и в принцип воздействия: такова под­линность ради пропаганды самой себя.