В то и дело замечаемой аналогии между, с одной стороны, переходом от Дебюсси к Стравинскому, а с другой -переходом от импрессионистической живописи к кубизму проявляется не просто смутная духовно-историческая общность, в коей музыка ковыляла на привычном расстоянии позади живописи и литературы. Кроме того, опро-странствливание музыки служит свидетельством ее псевдоморфоза по примеру живописи, а по сути - ее самоотречения. В первую очередь это можно объяснить особой ситуацией Франции, где развитие производительных сил в живописи настолько опережало развитие музыкальных производительных сил, что последние невольно искали опору в великой живописи. К тому же, победа гения живописи над музыкальным соответствует позитивистским чертам всей эпохи. Пафос всякой, даже абстрактной живописи заключается в том, что есть; любая же музыка имеет в виду становление, коего ее хочет лишить Стравинский посредством фикции ее чистого наличного бытия30. У Дебюсси
0 Буржуазное представление о Пантеоне миролюбиво стремится пожаловать живописи и музыке места по соседству. Но их взаимоотношения - вопреки синестетическим сочетаниям дарований
301
Философия новой музыки
отдельно взятые тембровые комплексы еще как-то сообщались между собой с помощью чего-то вроде вагнеров-ского «искусства перехода»: созвучие не упразднено, но всякий раз амплитуда его колебаний выводит его за собст-
— на самом деле противоречивы вплоть до несовместимости. И обнаруживается это как раз там, где культурфилософия провозглашает объединение, в творчестве Вагнера как целом. Его изобразительный элемент с самого начала был настолько чахлым, что не надо удивляться тому, что рафинированнейшие в музыкальном отношении представления в Байрейте в конечном счете проходили на фоне как нельзя более запыленных декораций. Томас Манн указал на «дилетантизм» идеи объединения искусств. Он характеризует этот дилетантизм как отношение к живописи без понимания (amusisches). Как из Рима, так и из Парижа Вагнер писал Матильде Везендонк, что «глаз как'орган восприятия мира меня не удовлетворяет», что Рафаэль его «совершенно не трогает». «Посмотрите, поглядите вместе со мной и вместо меня: мне необходимо, чтобы кто-нибудь это сделал за меня». (Thomas Mann. Adel des Geistes. Stockholm, 1945, S. 413.) Потому-то Вагнер и называет себя «вандалом». При этом им движет ощущение, будто музыка содержит нечто не охваченное цивилизаторством, не вполне покорившееся опредмеченному ratio, тогда как зрительное искусство, придерживающееся определенных вещей, предметного мира практики, тем самым показывает, что оно сродни духу технологического прогресса. Псевдоморфоз музыки по образцу техники живописи капитулирует перед мощью рациональной технологии как раз в той сфере искусства, сущность которой состояла в протесте против таковой мощи и которая все же сама пала жертвой прогрессирующего рационального покорения природы.
302
Стравинский и реставрация
венные пределы. Посредством такого «вплывания одного в другое» образовалось нечто вроде ощутимой бесконечности. Аналогичным способом на импрессионистических полотнах, технику которых абсорбировала музыка, с помощью рядоположенных цветовых пятен осуществлялись динамические воздействия и световые эффекты. Такая чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма, и бунт, происшедший незадолго до Первой мировой войны, затронул именно ее. Стравинский напрямую перенял пространственно-плоскостную концепцию музыки Дебюсси, и его техника работы с комплексами, подобно свойствам атомарных мелодических образцов, является дебюссистской. Новаторство, собственно говоря, состоит лишь в том, что связующие нити между комплексами у Стравинского перерезаны, а пережитки дифференциально-динамического метода устранены. Частичные пространственные комплексы жестко противопоставлены друг другу. Полемическое отрицание мягкого laisser vibrer становится доказательством того, что свободное от обязательств как конечный продукт динамики имеет слоистое строение, напоминающее мраморные глыбы. Звучания, погруженные одно в другое, обособляются подобно неорганичным аккордам. Опространствливание становится абсолютным; устраняется тот аспект настроя, в котором вся импрессионистическая музыка сохраняет нечто от субъективного времени переживания.
' Свободная вибрация - франц. (Прим. перев.)
303
Философия новой музыки
Стравинский и его школа положили конец музыкальному бергсо-нианству. Они разыгрывают карту temps espace против temps
duree
·* 31
Творческий метод, первоначально вдохновлявшийся
Пространство-время - франц. (Прим. перев.} Время как длительность - франц. (Прим. перев.) «Сказка о беглом солдате и черте» оказывается подлинным центром творчества Стравинского, кроме прочего, в том, что через конструкцию важнейшего текста Рамю она подводит к порогу осознания его содержания. Герой, прототипический для поколения, сформировавшегося после Первой мировой войны, из которого фашизм набирал свои готовые к действию орды, погибает, так как нарушает заповедь безработного: жить лишь мгновением. Связи опыта, хранимого в памяти, выступают в качестве смертельных врагов того самосохранения, которое покупается ценой самоустранения. В английском варианте текста солдата увещевает резонер: «One can't add what one had to what one has / Nor to the thing one is, the thing one was. / No one has a right to have everything - / It is forbidden./ A single happiness is a complete happiness/ To add to it is to destroy it...» («Невозможно прибавить то, что у тебя есть, к тому, что у тебя было/ Как и к тому, что ты есть, то, чем ты был./ Ни у кого нет права иметь всё -/ Это запрещено./ Счастье без добавок - полное счастье/ Добавить к нему что-либо означает разрушить его...») Это преисполненная страха и неопровержимая максима позитивизма, объявление вне закона возвращения к любому прошлому, как возврата к мифу, как сдачи себя в руки сил, воплощенных в фигуре черта. Принцесса жалуется на то, что ни разу не слышала рассказов солдата о его жизни в прошлом, и он тотчас же выдумывает какие-то бредни о городе, где жила его мать. Его грех, нарушение тесных границ королевства, едва ли можно помыслить как нечто помимо посещения этого города,
304
Стравинский и ^реставрация
философией иррационализма, становится защитником рациона-чизации в смысле беспамятной измеримости и исчислимости. Музыка, разочаровавшаяся в самой себе, страшится того, что вследствие позднекапиталистического развития техники она падет жертвой взаимного антагонизма из-за своего отставания от техники. Но когда музыка совершает пируэт, чтобы избежать этого противоречия, она лишь глубже запутывается. Пожалуй, Стравинский вряд ли когда-либо предавался машинному искусству в смысле отражения пресловутого «темпа времени». Зато его музыка занимается способами человеческого поведения, отвечающими на вездесущность техники, как на схему жизненного процесса в целом: реагировать на него подобно этой музыке должен каждый, кто не хочет оказаться под колесами. Сегодня нет такой музыки, которая не включала бы в себя насильственный элемент часов истории и при этом не оказалась бы затронутой
помимо жертвоприношения прошлому. «La recherche du temps perdu est interdite» («Поиски утраченного времени запрещены») -ни для какого искусства это не имеет такой силы, как именно для того искусства, чьим наиболее глубинным законом является регрессия. Обратное превращение субъекта в первобытное существо возможно лишь ценой того, что у него отсекается самосознание, т. е. память. Изгнание солдата в сферу чистого настоящего способствует разгадке табу, под знаком которого находится вся музыка Стравинского. Толчкообразные, подчеркнуто сиюминутные повторы следует понимать как средство с помощью усмирения длительности вытравить из музыки измерение памяти, защищенное прошлое. Следы этого прошлого, как и мать, подпадают под табу. Путь Брамса «назад в Страну Детства» становится искусством, ведущим к одному из смертных грехов, заключающемуся в восстановлении досубъективного аспекта детства.
305
Философия новой музыки
распадом опыта, замещением «жизни» одним из процессов приспособления к экономической ситуации, направляемых концентрированным экономическим «правомочным» насилием. Отмирание субъективного времени в музыке в среде человечества, превращающего само себя в вещь, в объект собственной организации, кажется настолько непреложным, что его можно наблюдать у полярно противоположных композиторов. Экспрессионистские миниатюры Новой Венской школы сжимают временное измерение, когда, по словам Шёнберга, «роман выражается через один-единственный жест», а в мощных двенадцатитоновых конструкциях время проявляется посредством интегрального метода, который производит впечатление застоя, так как не терпит за пределами себя ничего, что могло бы оправдать развитие. Но существует большая разница между таким изменением осознания времени в глубинном составе музыки, с одной стороны, и организованным псевдоморфозом музыкального времени по образцу пространства, «остановками» времени с помощью шоков и электрических ударов, разрывающих непрерывность, - с другой. В первом случае музыку - в бессознательных глубинах ее структуры - ожидает историческая судьба временного сознания; во втором случае она берет на себя роль arbiter temporis и побуждает слушателей забывать о времени ее переживания, воспринимая ее в опространствленном виде. То, что жизни больше нет, она восхваляет как собственное достижение, как объективацию жизни. За это ее постигает имманентная месть. Трюк, характеризующий всякую организацию формы у Стравинского, - представление времени как на цирковом табло, а временных комплексов - как пространственных, - изнашивается. Он утрачивает свою власть над осознанием длительности: последняя проявляется как непри-
Арбитр времени—лат. (Прим. перев.) 306
Стравинский и реставрация