Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 5 из 54)

Вот другие предпосылки Адорно; насильный запрет на выраже­ние боли; ритуальность, способствующая изгнанию души; распа­дение органико-эстетического единства, предельная деперсона­лизация, результатом которой является восприятие собственного тела как чужого; «недостаточный либидозный охват объектного мира, не позволяющий развернуться внутреннему»; навязчивые повторения, воспроизводящие кататонические состояния.

30

Интродукция

«шизофренические» элементы в композиции Стравинско­го, с той только разницей, что Стравинский предсказуем во всех видах эпатажа этой шизофренической машины, и опосредуем через все стили, на которые он якобы с такой «алчностью» бросается. Но на самом деле использование стилей и их «деформация» очень четко и прагматично Стравинским выверяются, для него «чужое тело» - депер­сонализация; это - проект, причем направленный на со­хранение собственного «здоровья» , средство оставить за собой все гарантии для эксперимента и методологическая защищенность. Следовательно, все симптомы шизофрении Стравинским скорее миметируются, и имеют место на макроуровне произведения, то есть навязываются структу­ре извне и не порождаются из внутренних микросвязей (Делез назвал бы это различием внутри молекулярной ор­ганики). Кроме того, все инструменты, работающие на ши­зофренический эффект, легко поддаются исчислению и классификации. Не значит ли это, что в случае со Стравин­ским мы имеем дело с изначальной амбивалентной пози­цией, с музыкальным «ничто», которое можно наполнять любым содержанием? Хайдеггеровский вопрос, вынесен­ный в один из эпиграфов его «Диалогов», «почему вообще есть что-то, вместо ничто» - это в некотором роде основ­ная интрига в композиции Стравинского. Совпав с пози­циями модернизма, эта позиция продолжила и впоследст­вии работать в качестве знака современности, ибо пред-Известно, что только духовное начало в искусстве Стравинский считал пороком.

31

Кети Чухров

ставляла абсолютно чистое или даже «пустое» поле для сочинения, на поверхности которого можно было распола­гать любые фигуры, в том числе и шизофренические. Од­нако, вытесняя любую антропоморфность и органичность (что примечает сам Адорно), эти фигуры тем самым пред­полагают предельную чувственную отсвоенность от авто­ра.

Делез, напротив, видит шизофреническое размноже­ние в фигурах Шёнберга. На чем же может быть основан подобный вывод? Известно, что Делез делал акцент на произвольности, спонтанном аспекте музыки Шёнберга. С точки зрения семиотической это совершенно не так'; две­надцатитоновый сериальный метод композиции заведомо невозможен без четкого рационалистического подхода и единой идеи. Что может более противоречить симптомам

шизофрении?

Однако внутри фузийной, вроде бы единородной мас­сы, унаследованной Шёнбергом еще от Малера, существу­ет такое интонационное напряжение, которое возможно лишь благодаря тотальной дифференциации. «Я» остается

* Возьмем для примера еще даже не атональную «Просвет­ленную ночь», почти в точности дублирующую Р. Демеля «Двое», на симметричный сюжет которой она написана (в «Просветленной ночи 3 части, каждая содержит 36 роман­сов, каждый романс содержит 36 строк, причем структура романсов тождественна), однако по стилю микросвязей между звуками мы имеем дело с абсолютно диффузным

образованием.

32

Интродукция

на месте, но его существование на пороге взрыва, и спо­собствующие этому центробежные потоки, предъявляют шизофреническое расщепление «Я» гораздо больше, чем полный инструментальный отказ от него. Шизофрениче­ский эффект здесь в первую очередь навязывается слуша­телю, который, несмотря на математическую выверен-ность текстуры произведения, не может вычленить ни ритмической, ни звуковысотной линии, а воспринимает эффект дифференциации как выведение из равновесия, или выведение скорее за рамки себя. И дело здесь даже не в некомпетентности, не позволяющей сделать анализ по ме­ре прослушивания, а в том, что оно не влечет за собой по­буждения к структурному анализу формы (а всякий анализ мотивирован желанием повторить воздействие). Если у Булеза мы сталкиваемся с чистой диффузностью (уже дис-тилированной молекулярностью), то у Шёнберга Делез отмечает неконтролируемую множественность, которая хоть и предсказуема в методе развития, но непредсказуема в каждом отдельном шаге. Делезовская концепция разли­чия как нельзя лучше применима к фигуре дифференциа­ции у Шёнберга. Стравинский рассматривает разницу в качестве расподобления подобного, то есть в конце кон­цов, его интересует переход небольшого нарушения к прежнему сбалансированному течению. Такие кратковре­менные отклонения лишь утверждают прочность подобия. Дифференция у. Шёнберга, напротив, не может расстаться с инерцией различения. Оно неразрешимо. Здесь тот пре­дельный узел интенсивности, где нововенцам удалось со­брать все интонации трагизма и довести их до той грани,

1086

33

Кети Чухров

когда в трагедию превращается уже сам факт невозможно­сти тождества - раз-личия. Но Делез открывает в этом по­ложении дел очень важную перспективу, которую Шён­берг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катар-сичность, но его молекулярная машина была бы невоз­можна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неуз­наваемости искромсавших (причем с целью возвеличива­ния) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонацион­ные вариации страдания, и таким образом показавших об­ратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепле­ние «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонта­ли, а центробежно или центростремительно'. Но кульми­национным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадца­ти тонов и сериализация музыкального времени и про­странства, что сделало музыкальное произведение, вклю­чая факт его начала и конца, системой различий и повто­ров. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причи­не предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор -одинок»), и хотя он может заранее планироваться компо­зитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая маши­на, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так раз-

См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза. 34

Интродукция

мешенный «повтор» становится тем инструментом разли­чения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность разли­чения достигается средствами канонического контрапунк­та, в случае новых венских классиков различие - это бес­конечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» - Берга). Конечно, динамическая структура этой транс­грессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками - это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой - постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук - то есть оборотная сторо­на повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с по­мощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия - оно интенсифицируется там, где каж­дый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы полу­чаем удвоенное различие - нетождественность звука с са­мим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожа­луй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциа­цией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, про­водимых им между методами новых венских классиков и

2*

35

Кети Чухров

когда в трагедию превращается уже сам факт невозможно­сти тождества — раз-личш. Но Делез открывает в этом по­ложении дел очень важную перспективу, которую Шён­берг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катар-сичность, но его молекулярная машина была бы невоз­можна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неуз­наваемости искромсавших (причем с целью возвеличива­ния) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонацион­ные вариации страдания, и таким образом показавших об­ратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепле­ние «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонта­ли, а центробежно или центростремительно *. Но кульми­национным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадца­ти тонов и сериализация музыкального времени и про­странства, что сделало музыкальное произведение, вклю­чая факт его начала и конца, системой различий и повто­ров. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причи­не предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор -одинок»), и хотя он может заранее планироваться компо­зитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая маши­на, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так раз-

* См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза.

34

Интродукция

мешенный «повтор» становится тем инструментом разли­чения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность разли­чения достигается средствами канонического контрапунк­та, в случае новых венских классиков различие - это бес­конечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» - Берга). Конечно, динамическая структура этой транс­грессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками - это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой - постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук — то есть оборотная сторо­на повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с по­мощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия - оно интенсифицируется там, где каж­дый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы полу­чаем удвоенное различие - нетождественность звука с са­мим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожа­луй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциа­цией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, про­водимых им между методами новых венских классиков и