Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 50 из 54)

312

Стравинский и реставрация

езной музыки, становится очевидной в легкой музыке, чья бесстыдная разноголосица дезавуирует то, что происходит «вверху» под оболочкой вкуса, рутины и сюрпризов. Лег­кая музыка поляризуется в зависимости от характера сла­щавой безвкусицы, т. е. одновременно и произвольной, и стандартизованной экспрессивности, оторванной от какой бы то ни было организации времени, и характера механи­ческого элемента, т. е. того дудения, на ироническом под­ражании которому был вышколен стиль Стравинского. То новое, что он внес в музыку, - не столько пространствен­но-математический музыкальный тип как таковой, сколько его апофеоз в танцевальных пародиях на Бетховена. К ака­демической видимости синтеза Стравинский относится без иллюзий и с пренебрежением. Но вместе с ней - и к види­мости субъекта, к субъективному элементу. По избира­тельному сродству произведения Стравинского извлекают выводы из отмирания экспрессивно-динамического типа. Композитор обращается единственно к ритмически-пространственному ловко-шутливому типу, представители которого в наше время вырастают как из-под земли вместе с ремесленниками-самоучками и механиками, как если бы этот тип коренился в природе, а не в обществе. Музыка Стравинского выступает по отношению к такому слушате­лю как задача, которую предстоит разрешить. Такому слушателю предстоит подвергнуться ее атакам и ударам неравномерных акцентов, не выходя, однако, из равнове­сия всегда одного и того же ритмического единства. Так эта музыка натаскивает его против всякого импульса, ко­торый мог бы противостоять гетерогенному и отчужден-

313

Философия новой музыки

ному потоку событий. При этом как к обоснованию собст­венных прав она апеллирует к телу, а в крайних случаях -и к регулярности пульса. Но оправдание посредством мнимо неизменного и физиологического элемента пере­черкивает то единственное, что делало музыку музыкой: ее одухотворенность состояла в модифицированном вмеша­тельстве в жизнь тела. Музыка присягала на верность по­стоянству биения пульса как своему естественному закону в столь малой степени, в какой, к примеру, лишь простей­шие связи между обертонами могли восприниматься как гармонии: музыкальное сознание освободило сам физио­логический процесс слушания от таких оков. Пожалуй, к наделяющей Стравинского энергией ненависти к одухо­творению музыки причастно негодование по поводу лжи, состоящей в имплицитном утверждении музыки о том, будто она избежала сферы влияния physis, будто она уже представляет собой некий идеал. Однако музыкальный физикализм не приводит к естественному состоянию, к чистой сущности, свободной от идеологии; он настроен на возвращение к прежнему обществу. Отрицание духа как таковое разыгрывает из себя осуществление того, что дух подразумевает. Оно происходит под давлением системы, иррациональное превосходство которой над всем, что ей подчинено, может сохраниться лишь в том случае, если из этого подчиненного выбьют дурь мысли и сведут ее на уровень всего-навсего реагирующих центров, монад с ус­ловными рефлексами. Fabula docet* Стравинского - неус-

Мораль басни—лат. (Прим. перев.)

314

Стравинский и реставрация

тойчивая покладистость и строптивая покорность, образцы повсеместно ныне формирующегося авторитарного харак­тера. Его музыка больше не ведает искушения быть чем-то иным. Даже некогда субъективные отклонения сделались шоками, т. е. попросту средствами запугивания субъекта с тем, чтобы покрепче его обуздать. Вследствие этого эсте­тические дисциплина и порядок, у которых, собственно, больше нет субстрата, стали бессодержательными и ни к чему не обязывающими, исключительно ритуалом капиту­ляции. Претензии на подлинность перешли к авторитарно­му способу поведения. Беспрекословное повиновение про­возглашает себя эстетическим стилевым принципом, хо­рошим вкусом, аскезой, низводящей выражение, этот па­мятник субъекту, на уровень китча. При такой авторитар­ной позиции отрицание субъективно-негативного, отрица­ние самого духа, соблазнительно враждебная к идеологии сущность такого отрицания с удобствами устраиваются в качестве новой идеологии.

Идеологии - и только. Ибо авторитарность воздейст­вия протаскивается хитростью: она вытекает не из специ­фических законов структуры, ее собственной логики и со­гласованности, а из жеста, с коим произведение обращает­ся к слушателю. Композиция исполняется под знаком sem-pre marcato*. Ее объективность представляет собой субъек­тивную аранжировку, чванящуюся собственными сверхче­ловеческими априорно чистыми закономерностями; пред-

Всегда подчеркнуто - итал. (Прим. перев.)

315

Философия новой музыки

писываемое обесчеловечивание в роли ordo *. Видимость порядка достигается за счет небольшого количества апро­бированных и - независимо от изменчивой натуры повода

- вновь и вновь применяемых мер технической демагогии. Никакого становления нет, как если бы оно приводило к осквернению самой вещи. Поскольку вещь не подвергается глубинной обработке, она притязает на избавление от вся­ческих примесей и покоящуюся в самой себе монумен­тальность. Каждый комплекс ограничен как бы фотогра­фируемым под меняющимися углами наводки на резкость, но не затронутым в гармонико-мелодическом ядре исход­ным материалом. Получающиеся в результате дефекты собственно музыкальной формы наделяют^ целое своего рода непреходящим характером: опущение динамики слу­жит подтасовкой вечности, где все еще происходит чере­дование какой-то размеренной чертовщины. Объективизм

- явление фасадное, так как объективировать нечего, так как он непричастен к чему бы то ни было сопротивляюще­муся; это иллюзия силы и безопасности. И он обнаружива­ет тем большую ветхость вследствие того, что сохраняется статичность исходного материала, уже заранее выхоло­щенного, выдающего собственную субстанцию и потому могущего обрести жизнь лишь в функциональных взаимо­связях, - а этому противится стиль Стравинского. Вместо раскрытия функциональных взаимосвязей нечто совер­шенно эфемерное демонстрируется с апломбом, застав­ляющим верить в реальное существование преподносимо-

Порядок—лд/п. (Прим. перев.)

316

Стравинский и ^реставрация

го. Когда несуществующее авторитарно повторяется, слу­шателя держат за дурака. Сначала слушатель считает, что ему приходится иметь дело с чем-то ни в коей мере не ар-хитектоничным, но изменчивым в своей нерегулярности, а значит, с его собственным портретом. Ему приходится идентифицировать себя. Но в то же время штампующее целое учит его чему-то худшему, а именно, неизменности. Слушатель обязан ей подчиниться. На такой схеме и зиж­дется подлинность Стравинского. Она носит узурпатор­ский характер. Произвольно учреждаемое и в своей слу­чайности как раз субъективное ведет себя так, будто его права кем-то утверждены и обязывают всех, - но ведь по­рядок, в сфере которого оно действует, столь же случаен в силу принципиальной взаимозаменяемости любых его по­следовательных элементов. Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью же - на му­зыкальном языке, разработанном специально для автори­тарного воздействия, в особенности, на эмфатической, рез­ко повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность. Все это настолько же далеко от того музыкального космоса, который потомки слышат в музыке Баха, насколько проводимое сверху приобщение к господ­ствующей идеологии в атомизированном обществе далеко от фантома замкнутой культуры, бесхитростно ориенти­рующегося на цеховую экономику и ранний мануфактур­ный период.

Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки

317

Философия новой музыки

вместо того, чтобы первым делом создать столь значи­тельный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затрудни­тельного положения, превратив в приманку несовмести­мость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре насла­ждался невозможностью стимулированной им реставра­ции. Очевиден субъективный эстетизм объективного пове­дения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исце­лился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены - как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» — представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттен­ком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается го­товность к фешенебельному искусству широкого потреб­ления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непре­рывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его компо­зиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался но­вый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровен-