Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 52 из 54)

Непредвиденное — франц. (Прим. перев.)

325

Философия новой музыки

тепьяно с консонансами, вывихнутыми в суставах, уязвля­ют верующий в культуру слух куда основательнее, чем в прежнее время это делали диссонансы. Пьесы такого рода в тональности ля-бемоль минор отличаются именно тем, в чем common sense * любил упрекать представлявшееся ему атональным хаосом: они непонятны. Ибо вызываемые за­клинаниями общие места организуются не в единство му­зыкально-логической структуры, конституирующее музы­кальный смысл, а через неумолимый отказ от смысла. Они «неорганичны». Их доступность - не что иное, как фантом, на который воздействуют смутно знакомый характер пу­щенных в ход материалов и пробуждающая реминисцен­ции, козыряющая торжественность целого, драпировка «завизированного». И как раз объективная непонятность при субъективном впечатлении традиционности железно сдерживает всякое противление послушанию, принуждая к молчанию. Слепая покорность, предвосхищаемая автори­тарной музыкой, соответствует слепоте самого авторитар­ного принципа. Приписываемое Гитлеру изречение, что умереть можно лишь за ту идею, какой не понимаешь, сго­дилось бы в качестве надвратной надписи неоклассическо­го храма.

Произведения неоклассической фазы Стравинского отличает крайне неоднородный уровень. Насколько у позднего Стравинского речь может идти о развитии, оно имеет в виду удаление занозы абсурдности. В противопо­ложность Пикассо, от которого исходит неоклассический

Здравый смысл - англ. (Прим. перев.) 326

Стравинский и реставрация

импульс, этот композитор вскоре не будет ощущать по­требности искажать сомнительную упорядоченность. Разве что закосневшие в своих убеждениях критики все еще ищут следы дикого Стравинского. Планомерному разоча-ровыванию - «пускай они поскучают» - нельзя отказать в определенной последовательности. Оно разбалтывает тай­ну бунта, в котором с самого первого порыва речь шла не о свободе, а о подавлении порыва к ней. «Привинченная» позитивность позднего Стравинского свидетельствует о том, что излюбленный им тип негативности, обрушивав­шейся на субъекта и оправдывавшей всевозможный гнет, уже сам был позитивен и всегда сражался на стороне силь­нейшего. Правда, поначалу обращение к позитивному, к ничем не нарушаемой абсолютной музыке привело к край­нему оскудению абсолютно-музыкального элемента. Такие сочинения, как Серенада для фортепьяно или балет «Аполлон Мусагет»36, едва ли можно превзойти в только что упомянутом. Дело в том, что Стравинский даже не стремился увеличить содержательный объем сочиняемой им эрудитской музыки и наверстать некоторые отвергну­тые им со времени «Весны священной» измерения компо­зиции, насколько было можно в рамках, которые он сам себе задал; к этому принуждала новопровозглашенная умиротворенность. От случая к случаю он допускает но­вомодные тематические качества, исследует второстепен­ные проблемы монументальной архитектуры, предлагает

36

Ср. анализ Ганса Ф. Редлиха: ffans F. Redlich. Strawinskys

«Apollon Musagete», in: Anbruch 11 (1929), S. 41 ff. (Heft 1).

327

Философия новой музыки

слушателям довольно сложные и даже полифонические формы. У подобных ему художников, которые всегда жи­вут за счет лозунгов, всегда есть тактическое преимущест­во: стоит им возыметь потребность после некоторого срока ожидания извлечь из архива прием, некогда объявленный ими безнадежно устаревшим, как они тотчас же объявляют его авангардным достижением. Старания Стравинского по обогащению музыкальных структур материалом, выводи­мым из них самих, способствовали их большей убедитель­ности, о чем свидетельствуют три первые части Концерта для двух фортепьяно - вторая представляет собой в выс­шей степени необычную и резко очерченную пьесу, - мно­гое в Скрипичном концерте, и даже в выразительном и красочном Каприччио для фортепьяно с оркестром вплоть до банально-пламенного его финала. Но все это достигает­ся скорее наперекор духу стиля, это невозможно записать на кредит самому неоклассическому методу. Пожалуй, монотонно фонтанирующая продукция Стравинского ма­ло-помалу выдает и грубейшие шаблоны высеченных зу­билом и ребяческих головных мотивов - как преподносит их даже Скрипичный концерт, - и увертюроподобные пунктиры, и террасообразные группы секвенций. Однако же его композиторская деятельность настолько ограничена материальной областью поврежденной тональности (кото­рая была оставлена позади в инфантилистский период), и, прежде всего, диатоникой, нарушаемой время от времени встречающимися в отдельных группах «фальшивыми» но­тами, что тем самым возможности планомерного структу­рирования больших форм также становятся ограниченны-

328

Стравинский и реставрация

ми. Возникает впечатление, будто вытеснение компози­торского процесса трюковой техникой повсеместно имело своим результатом явления выпадения. Так, несоразмерно короткая, недоразвитая фуга из Концерта для двух фор­тепьяно отменяет все, что ей предшествовало, а неприятно вымученные октавы в астматическом месте финала начи­нают насмехаться над мастером отказа, как только он про­тягивает руку к тому самому контрапункту, с которым не справлялась его сноровка. Вместе с шоками его музыка утрачивает и мощь. Таким произведениям, как «Карточ­ный балет» или Дуэт для скрипки и фортепьяно, а тем бо­лее - большинству сочинений сороковых годов, присуща какая-то тусклость прикладного искусства, что не так уж далеко от позднего Равеля. Очевидно, если что-то у Стра­винского еще и продолжают ценить, то только престиж;

спонтанно нравятся публике единственно такие второсте­пенные произведения, как Русское скерцо, услужливые копии трудов его собственной юности. Он дает публике больше, чем та может вместить, и потому дает слишком мало; асоциальный Стравинский покорял холодные серд­ца, обходительный Стравинский оставляет их холодными. Труднее всего вынести шедевры нового жанра, без обиня­ков реагирующие на коллективные притязания на мону­ментальность, такие, как ораторию «Царь Эдип» на латин­ском языке и Симфонию псалмов. Из-за противоречия ме­жду претензией на величие и возвышенность и потрепан­но-жалким музыкальным содержанием серьезность пере­ходит в то самое шутовство, которому он грозит пальцем. Среди позднейших произведений опять-таки есть и весьма

329

Философия новой музыки

значительное - трехчастная Симфония 1945 года. Очи­щенная от архаичных элементов, она обладает убедитель­ной остротой и усердствует в лапидарной гомофонии, коей не такими уж чуждыми могут быть мысли о Бетховене:

едва ли когда-либо прежде идеал подлинности выступал в столь неприкрытом виде. В высшей степени целенаправ­ленное искусство оркестровки, при всей экономности не чурающееся таких новых красок, как чопорно-тематическая партия арфы или же сочетание фортепьяно и тромбона в фугато, целиком находится во власти этого идеала. И все-таки слушателям дается лишь намек относи­тельно того, чего могло бы достичь это сочинение. Сведе­ние всего тематического к простейшим прамотивам, запи­сываемым экзегетами как раз на счет Бетховена, не оказы­вает ни малейшего влияния на структуру музыки. Эта структура по-прежнему представляет собой соположение «блоков» с давно привычными сдвигами звуков. Согласно этой программе, из простого соотношения частей предсто­ит получиться тому синтезу, из которого у Бетховена воз­никает динамика формы. Но крайняя редуцированность образцов мотивов должна требовать их динамической трактовки, расширения. А вот благодаря обычному методу Стравинского, коего рассматриваемое произведение не­укоснительно придерживается, планомерное снятие зна­чимости его элементов оборачивается недостаточностью, настоятельным подчеркиванием бессодержательности, а намеченное вначале внутреннее напряжение так и не уста­навливается. Звук попросту оказывается медным; ход му­зыки дробится, а первая и последняя части обрываются

330

Стравинский и реставрация

там, где их можно было продолжить как угодно: они оста­ются в долгу перед диалектической обработкой, которую они на этот раз обещали ввиду характера тезиса. Как толь­ко возвращается тождественное самому себе, оно стано­вится нудным и не оправдывает надежд, и даже напоми­нающие разработку темы контрапунктические интерполя­ции не властны над судьбой формального протекания му­зыки. Даже диссонансы, снискавшие восторженный прием в качестве трагических символов, при ближайшем рас­смотрении оказываются в высшей степени укрощенными:

так эксплуатируется известный бартоковский эффект ней­тральной терции, достигающийся путем сочетания боль­шой терции с малой. Симфонический пафос тут не что иное, как помрачневшее лицо абстрактной балетной сюи­ты.