Тот идеал подлинности, из которого здесь, как и во все свои периоды, исходит музыка Стравинского, сам по себе никоим образом не является ее привилегией: именно его стремится внушить любой стиль. Отвлеченно говоря, этим идеалом сегодня руководствуется вся великая музыка, и он, безусловно, определяет понятие великой музыки. Но все зависит от того, претендует ли она своим поведением на подлинность, как на нечто уже достигнутое, или же как бы с закрытыми глазами воспринимает то, чего требует сама вещь, чтобы добиться подлинности лишь впоследствии. Согласие с последним тезисом - при всевозможных устрашающих антиномиях - заставляет признать несравненное превосходство Шёнберга над объективизмом, который тем временем опустился до уровня всемирного обы-
331
Философия новой музыки
вательского жаргона. Новая Венская школа без отговорок подчиняется данности абсолютного номинализма музыкального сочинения. Шёнберг извлек вывод из распада всех обязывающих типов музыки, вывод основанный на законах ее собственного развития: выделение все более обширных материальных пластов и продвигающееся по направлению к абсолюту покорение природы музыки. Он не фальсифицирует того, что в изобразительном искусстве называли угасанием стилеобразующей силы, и не возвращает буржуазные принципы искусства к самим себе. Его ответ на это таков: отбрось их, и ты победишь. Он приносит в жертву видимость подлинности как несовместимую с уровнем сознания, благодаря либеральному порядку продвинувшегося по пути индивидуации столь далеко, что оно начинает отрицать порядок, приведший его на этот путь. В состоянии такой негативности Шёнберг не выдумывает какой-то коллективной обязательности: здесь и теперь последняя проявлялась бы в отношении субъекта как навязанная извне, репрессивная и - в своей непримиримости к субъекту - ни к чему не обязывающая в соответствии с содержанием истины. Он безоговорочно вверяет себя эстетическому principium individuationis, не стараясь замаскировать его запутанность в ситуации реального заката старого общества. Он не замышляет идеала всеобъемлющей тотальности «с культурфилософской точки зрения», а шаг за шагом вручает себя тому, что конкретно проявляется как требование в столкновении самосознающего композиторского субъекта с социально данным материалом. И именно объективной в своей работе он сохраняет более
332
Стравинский и реставрация
значительную философскую истину, как открытый путь, как на свой страх и риск предпринятую попытку реконструкции обязательности. Его смутный порыв живет уверенностью в том, что в искусстве не бывает ничего обязательного, кроме того, что до пределов может заполниться композиторским «опытом» в эмфатическом смысле, основанном на историческом уровне сознания, образующем собственную субстанцию этого сознания. Композитора направляет отчаянное упование на то, что движение духа в пространстве, лишенном окон, могуществом собственной логики выйдет за рамки частных явлений, от которых оно отправляется, и что не принимают этого движения как раз те. кто не дорос до такой объективной логики вещи. Абсолютный отказ от жестов, указывающих на подлинность, становится единственным индикатором подлинности структуры. Школа, которую ругают за интеллектуализм, в этом рискованном предприятии выглядит наивной по сравнению с манипуляциями над подлинностью, с успехом производимыми Стравинским и его окружением в целом. В связи с общим ходом вещей, ее наивности присуще множество отсталых и провинциальных черт: она доверяет интегральному характеру художественного произведения больше, чем это возможно в интегральном обществе37. Ес-
37 Провинциализм школы Шёнберга неотделим от своей противоположности, от бескомпромиссного радикализма этой школы. Там, где от искусства все еще ожидают чего-то абсолютного, оно воспринимает как абсолютные каждую из своих черт, каждый свой оттенок и тем самым стремится к подлинности. Стравин-
333
Философия новой музыки
ли из-за этой наивности почти каждая структура шёнбер-говской школы оказывается в опасности, то зато на долю последователей Шёнберга выпадает не только более надежное и менее произвольное художественное мировоззрение, не еще и большая объективность, чем та, что при-
ский научен горьким опытом не принимать на веру эстетически серьезное. Его осознание того, что всякое искусство сегодня превратилось в товар потребления, затрагивает весь состав его стиля. Объективистское подчеркивание игры как игры, кроме эстетической программы, означает еще и то, что целое не следует воспринимать слишком серьезно, ибо его серьезное восприятие тяжеловесно, по-немецки претенциозно и в определенной степени чуждо искусству, так как приводит к его контаминации с реальностью. Если вкус с незапамятных времен ассоциировался с несерьезностью, то на нынешнем этапе продолжение длительной традиции таково, что сама серьезность кажется безвкусной. И как раз в отказе от серьезного, в отрицании ответственности искусства, включающей в себя сопротивление давлению наличного бытия, должно заключаться подлинное: музыка предстает как подобие такого настроя, который потешается над серьезным, когда отдает себя в распоряжение ужасу. Правда, в подлинности клоунады упомянутый реалистический настрой преувеличивается и доводится до абсурда вследствие высокомерия «tune smiths» , считающих себя выразителями времени, когда они сколачивают свои формулы на концертных роялях, специально подготовленных для тональности фа-диез мажор; для них Стравинский снова стал «long-haired musician»", тогда как имя Шёнберга знакомо им столь мало, что они полагают, будто это сочинитель шлягеров. ' Кузнецы мелодий - англ. {Прим. перев.) " Длинноволосый музыкант - англ. (Прим. перев.)
334
Стравинский и реставрация
суща «объективизму», - объективность как имманентной созвучности, так и нелицемерной уместности по отношению к исторической ситуации. Ощутимая sui generis объективность вынудила эту наивность сделать шаг за пределы исторической ситуации, создав двенадцатитоновый конструктивизм, но внутреннее движение каждого произведения так и не было полностью очищено от субъективности. Между тем - даже при последовательно проводимой объективности - наивность и упорное сохранение профессионального идеала «немецкого музыкальных дел мастера», не заботящегося ни о чем, кроме доброкачественной фактуры собственного продукта, встречаются с расплатой вследствие перехода от абсолютной автономии к гетерономии, к вещественному самоотчуждению, напоминающему не разрешенный диссонанс. А значит, вопреки своему духу Просвещения, наивность тоже платит дань духу гетерономии, бессодержательной интеграции атоми-зированного. И как раз это Стравинский проделывает намеренно: эпоха спрессовывает противоречия воедино. Однако он избавляет себя от занятий мучительным самодвижением своих произведений и трактует их как режиссер. Потому-то его язык столь же мало отдален от коммуникативного, как и от шутливого: олицетворение несерьезности, игра, от которой субъект держится поодаль, отказ от эстетического развертывания истины объявляют себя гарантами подлинного как правдивого. Это противоречие губит его музыку: измышленный Стравинским стиль навязывает строптивому материалу объективность таким же насильственным и ни к чему не обязывающим способом,
335
Философия новой музыки
как пятьдесят лет назад делал модернизм, за счет уродливых разновидностей которого по сей день живет всякий эстетический объективизм. Воля к стилю заменяет сам стиль и тем самым его саботирует. Такой объективизм далек от объективности того, что вырабатывает собственную структуру из себя. Он устанавливается по мере стирания следов субъективности и провозглашения полостей, где прежде она находилась, ячейками подлинного сообщества. Распад субъекта, вызывающий ожесточенное сопротивление школы Шёнберга, без обиняков истолковывается музыкой Стравинского как некая высшая форма, при которой категория субъекта должна быть снятой. Итак, Стравинский в конце концов приходит к эстетическому просветлению рефлективного характера современного человечества. Его неоклассицизм создает образы Эдипа и Персефоны, но намеренно созданный миф - это всё еще метафизика всякого рода угнетенных, которые не желают метафизики, не нуждаются в ней и насмехаются над ее принципами. Тем самым объективизм определяется как то, чего он страшится, а свидетельством об ужасе перед тем, чего он страшится, исчерпывается все его содержание — пустое частное занятие эстетического субъекта, трюк изолированного индивида, корчащего из себя объективный дух. Если бы сущность последнего сегодня осталась прежней, то такого рода искусство было бы незаконным, ибо сегодня объективный дух общества, интегрированного против своих субъектов посредством соответствующего их порабощения, сделался столь же прозрачным, сколь неистинным в себе. Правда, это пробуждает сомнения в абсолютной дос-
336
Стравинский и реставрация
товерности идеала самой подлинности. Бунт школы Шёнберга против замкнутого произведения искусства в годы экспрессионизма действительно потряс само по себе понятие о таком произведении, но все же, будучи ошеломленной реальным продолжением существования того, чему эта школа бросила духовный вызов, она не смогла надолго поколебать его примат. Стравинский выполняет основное требование традиционного искусства: то, что музыка должна звучать так, будто она существовала с начала времен означает, что в ней повторяется то, что наличествовало с незапамятных времен, то, что в качестве реального сохранило силу для вытеснения возможного. Эстетическая подлинность - это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной властью - однако тем самым оно вступает в конфликт с собственной правдой, с тем, что оно выступает от имени грядущего общества, более не ведающего власти и не нуждающегося в ней. Отголоски первобытного, воспоминания о доисторическом мире, разновидностями которых живет эстетическая претензия на подлинность, представляют собой следы увековеченной несправедливости, которая в то же время мысленно устраняет эту подлинность, но всеобщность и обязывающий характер подлинности по сей день обязаны единственно этой несправедливости. Регресс Стравинского по направлению к архаике не чужд подлинности, даже если он прямо-таки разрушает ее в имманентной непрочности музыкальных структур. Если Стравинский обрабатывает мифологию и при этом посягает на