Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 53 из 54)

Тот идеал подлинности, из которого здесь, как и во все свои периоды, исходит музыка Стравинского, сам по себе никоим образом не является ее привилегией: именно его стремится внушить любой стиль. Отвлеченно говоря, этим идеалом сегодня руководствуется вся великая музы­ка, и он, безусловно, определяет понятие великой музыки. Но все зависит от того, претендует ли она своим поведени­ем на подлинность, как на нечто уже достигнутое, или же как бы с закрытыми глазами воспринимает то, чего требует сама вещь, чтобы добиться подлинности лишь впоследст­вии. Согласие с последним тезисом - при всевозможных устрашающих антиномиях - заставляет признать несрав­ненное превосходство Шёнберга над объективизмом, ко­торый тем временем опустился до уровня всемирного обы-

331

Философия новой музыки

вательского жаргона. Новая Венская школа без отговорок подчиняется данности абсолютного номинализма музы­кального сочинения. Шёнберг извлек вывод из распада всех обязывающих типов музыки, вывод основанный на законах ее собственного развития: выделение все более обширных материальных пластов и продвигающееся по направлению к абсолюту покорение природы музыки. Он не фальсифицирует того, что в изобразительном искусстве называли угасанием стилеобразующей силы, и не возвра­щает буржуазные принципы искусства к самим себе. Его ответ на это таков: отбрось их, и ты победишь. Он прино­сит в жертву видимость подлинности как несовместимую с уровнем сознания, благодаря либеральному порядку про­двинувшегося по пути индивидуации столь далеко, что оно начинает отрицать порядок, приведший его на этот путь. В состоянии такой негативности Шёнберг не выдумывает какой-то коллективной обязательности: здесь и теперь по­следняя проявлялась бы в отношении субъекта как навя­занная извне, репрессивная и - в своей непримиримости к субъекту - ни к чему не обязывающая в соответствии с содержанием истины. Он безоговорочно вверяет себя эсте­тическому principium individuationis, не стараясь замаски­ровать его запутанность в ситуации реального заката ста­рого общества. Он не замышляет идеала всеобъемлющей тотальности «с культурфилософской точки зрения», а шаг за шагом вручает себя тому, что конкретно проявляется как требование в столкновении самосознающего компози­торского субъекта с социально данным материалом. И именно объективной в своей работе он сохраняет более

332

Стравинский и реставрация

значительную философскую истину, как открытый путь, как на свой страх и риск предпринятую попытку реконст­рукции обязательности. Его смутный порыв живет уверен­ностью в том, что в искусстве не бывает ничего обязатель­ного, кроме того, что до пределов может заполниться ком­позиторским «опытом» в эмфатическом смысле, основан­ном на историческом уровне сознания, образующем собст­венную субстанцию этого сознания. Композитора направ­ляет отчаянное упование на то, что движение духа в про­странстве, лишенном окон, могуществом собственной ло­гики выйдет за рамки частных явлений, от которых оно отправляется, и что не принимают этого движения как раз те. кто не дорос до такой объективной логики вещи. Абсо­лютный отказ от жестов, указывающих на подлинность, становится единственным индикатором подлинности структуры. Школа, которую ругают за интеллектуализм, в этом рискованном предприятии выглядит наивной по сравнению с манипуляциями над подлинностью, с успехом производимыми Стравинским и его окружением в целом. В связи с общим ходом вещей, ее наивности присуще множество отсталых и провинциальных черт: она доверяет интегральному характеру художественного произведения больше, чем это возможно в интегральном обществе37. Ес-

37 Провинциализм школы Шёнберга неотделим от своей проти­воположности, от бескомпромиссного радикализма этой школы. Там, где от искусства все еще ожидают чего-то абсолютного, оно воспринимает как абсолютные каждую из своих черт, каждый свой оттенок и тем самым стремится к подлинности. Стравин-

333

Философия новой музыки

ли из-за этой наивности почти каждая структура шёнбер-говской школы оказывается в опасности, то зато на долю последователей Шёнберга выпадает не только более на­дежное и менее произвольное художественное мировоз­зрение, не еще и большая объективность, чем та, что при-

ский научен горьким опытом не принимать на веру эстетически серьезное. Его осознание того, что всякое искусство сегодня пре­вратилось в товар потребления, затрагивает весь состав его стиля. Объективистское подчеркивание игры как игры, кроме эстетиче­ской программы, означает еще и то, что целое не следует воспри­нимать слишком серьезно, ибо его серьезное восприятие тяжело­весно, по-немецки претенциозно и в определенной степени чуждо искусству, так как приводит к его контаминации с реальностью. Если вкус с незапамятных времен ассоциировался с несерьезно­стью, то на нынешнем этапе продолжение длительной традиции таково, что сама серьезность кажется безвкусной. И как раз в отказе от серьезного, в отрицании ответственности искусства, включающей в себя сопротивление давлению наличного бытия, должно заключаться подлинное: музыка предстает как подобие такого настроя, который потешается над серьезным, когда отдает себя в распоряжение ужасу. Правда, в подлинности клоунады упомянутый реалистический настрой преувеличивается и дово­дится до абсурда вследствие высокомерия «tune smiths» , счи­тающих себя выразителями времени, когда они сколачивают свои формулы на концертных роялях, специально подготовленных для тональности фа-диез мажор; для них Стравинский снова стал «long-haired musician»", тогда как имя Шёнберга знакомо им столь мало, что они полагают, будто это сочинитель шлягеров. ' Кузнецы мелодий - англ. {Прим. перев.) " Длинноволосый музыкант - англ. (Прим. перев.)

334

Стравинский и реставрация

суща «объективизму», - объективность как имманентной созвучности, так и нелицемерной уместности по отноше­нию к исторической ситуации. Ощутимая sui generis объ­ективность вынудила эту наивность сделать шаг за преде­лы исторической ситуации, создав двенадцатитоновый конструктивизм, но внутреннее движение каждого произ­ведения так и не было полностью очищено от субъектив­ности. Между тем - даже при последовательно проводи­мой объективности - наивность и упорное сохранение профессионального идеала «немецкого музыкальных дел мастера», не заботящегося ни о чем, кроме доброкачест­венной фактуры собственного продукта, встречаются с расплатой вследствие перехода от абсолютной автономии к гетерономии, к вещественному самоотчуждению, напо­минающему не разрешенный диссонанс. А значит, вопреки своему духу Просвещения, наивность тоже платит дань духу гетерономии, бессодержательной интеграции атоми-зированного. И как раз это Стравинский проделывает на­меренно: эпоха спрессовывает противоречия воедино. Од­нако он избавляет себя от занятий мучительным самодви­жением своих произведений и трактует их как режиссер. Потому-то его язык столь же мало отдален от коммуника­тивного, как и от шутливого: олицетворение несерьезно­сти, игра, от которой субъект держится поодаль, отказ от эстетического развертывания истины объявляют себя га­рантами подлинного как правдивого. Это противоречие губит его музыку: измышленный Стравинским стиль навя­зывает строптивому материалу объективность таким же насильственным и ни к чему не обязывающим способом,

335

Философия новой музыки

как пятьдесят лет назад делал модернизм, за счет уродли­вых разновидностей которого по сей день живет всякий эстетический объективизм. Воля к стилю заменяет сам стиль и тем самым его саботирует. Такой объективизм да­лек от объективности того, что вырабатывает собственную структуру из себя. Он устанавливается по мере стирания следов субъективности и провозглашения полостей, где прежде она находилась, ячейками подлинного сообщества. Распад субъекта, вызывающий ожесточенное сопротивле­ние школы Шёнберга, без обиняков истолковывается му­зыкой Стравинского как некая высшая форма, при которой категория субъекта должна быть снятой. Итак, Стравин­ский в конце концов приходит к эстетическому просветле­нию рефлективного характера современного человечества. Его неоклассицизм создает образы Эдипа и Персефоны, но намеренно созданный миф - это всё еще метафизика вся­кого рода угнетенных, которые не желают метафизики, не нуждаются в ней и насмехаются над ее принципами. Тем самым объективизм определяется как то, чего он страшит­ся, а свидетельством об ужасе перед тем, чего он страшит­ся, исчерпывается все его содержание — пустое частное занятие эстетического субъекта, трюк изолированного ин­дивида, корчащего из себя объективный дух. Если бы сущность последнего сегодня осталась прежней, то такого рода искусство было бы незаконным, ибо сегодня объек­тивный дух общества, интегрированного против своих субъектов посредством соответствующего их порабоще­ния, сделался столь же прозрачным, сколь неистинным в себе. Правда, это пробуждает сомнения в абсолютной дос-

336

Стравинский и реставрация

товерности идеала самой подлинности. Бунт школы Шён­берга против замкнутого произведения искусства в годы экспрессионизма действительно потряс само по себе поня­тие о таком произведении, но все же, будучи ошеломлен­ной реальным продолжением существования того, чему эта школа бросила духовный вызов, она не смогла надолго поколебать его примат. Стравинский выполняет основное требование традиционного искусства: то, что музыка должна звучать так, будто она существовала с начала вре­мен означает, что в ней повторяется то, что наличествова­ло с незапамятных времен, то, что в качестве реального сохранило силу для вытеснения возможного. Эстетическая подлинность - это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной вла­стью - однако тем самым оно вступает в конфликт с собст­венной правдой, с тем, что оно выступает от имени гряду­щего общества, более не ведающего власти и не нуждаю­щегося в ней. Отголоски первобытного, воспоминания о доисторическом мире, разновидностями которых живет эстетическая претензия на подлинность, представляют со­бой следы увековеченной несправедливости, которая в то же время мысленно устраняет эту подлинность, но все­общность и обязывающий характер подлинности по сей день обязаны единственно этой несправедливости. Регресс Стравинского по направлению к архаике не чужд подлин­ности, даже если он прямо-таки разрушает ее в имманент­ной непрочности музыкальных структур. Если Стравин­ский обрабатывает мифологию и при этом посягает на