Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 7 из 54)

' Rene Leibowitz. Bela Bartok ou la possibilite du compromis dans la musique contemporaine // Les Temps Modemes. 2e annee. Paris, Octobre 1947, p. 705 ff.

43

Философия новой музыки

ских стечениях обстоятельств, в которых оказывался их метод, а не на стадии общей разработки стилей. В то время как стили эти направляются звонкими культурными деви­зами, в своей обобщенности они допускают как раз те ис­кажающие смягчения, которые препятствуют последова­тельности внепрограммной идеи, имманентной только са­мим произведениям. Но именно с такой идеей, а не с поня­тиями стиля, сколь бы тесно оно с ними ни соприкасалось, и имеет дело философское рассмотрение искусства. Прав­да или же ложь у Шёнберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий, как атональ­ность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких катего­рий в структуре музыки как таковой. Предзаданные стиле­вые категории платят за свою доступность тем, что они даже не выражают всей структуры произведения, но, ни к чему не обязывая, остаются по ею сторону эстетического образа. Напротив, если неоклассицизм обсуждается в связи с вопросом о том, какая необходимость принудила произ­ведения к такому стилю или же как стилевой идеал отно­сится к материалу сочинения и к его конструктивной то­тальности, то потенциально разрешимой становится также и проблема легитимности стиля.

То, что укоренилось между крайностями, сегодня фактически нуждается в пояснительной соотнесенности с ними ровно настолько, что безразличие делает любую спе­куляцию в отношении этого излишней. История нового музыкального движения уже не терпит «разумного сосу­ществования противоположностей». Во всей своей широте

44

введение

она со времен героического десятилетия, лет, обрамляю­щих Первую мировую войну, представляет собой историю упадка, инволюции в сторону традиционного. Отказ мо­дернистской живописи от предметности, характеризую­щий тот же перелом, что в нашем случае атональность, был предопределен защитой от наступления механизиро­ванного художественного товара, прежде всего, фотогра­фии. Не иначе реагировала радикальная в своих истоках музыка и на коммерциализированное вырождение тради­ционного языка. Она была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сфе­ры. Пожалуй, переход к коммерческому производству му­зыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, нежели аналогичный процесс в ли­тературе и изобразительном искусстве. Не выражаемая в понятиях и непредметная музыкальная стихия, которая, начиная с Шопенгауэра, была подхвачена у музыки ирра-ционалистической философией, делала этот вид искусства недоступным для ratio продажности. Лишь с наступлением эры звукового кино, радио и песенного оформления рек­ламных лозунгов музыка во всей своей иррациональности оказалась полностью конфискована деловым рассудком. Однако же, как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформист-ским искусством. В силу подавляющего превосходства механизмов распределения, работающих в интересах китча и культурных товаров, выставляемых на дешевую распро­дажу, равно как и в силу выработанной обществом пред-

45

Философия новой музыки

расположенности слушателей, радикальная музыка в эпоху позднего индустриализма очутилась в полной изоляции. Это становится морально-социальным предлогом для лож­ного перемирия у авторов, желающих выжить. Вырисовы­вается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения мас­совой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием. Поколение Хиндемита привнесло сюда вдобавок талант и ремесленные навыки. Умеренность его представителей проявилась, прежде всего, в духовной уступчивости, кото­рая не связывала себя окончательными решениями, сочи­няла на потребу дня и, выродившись в карикатуру на саму себя в конечном итоге, ликвидировала все музыкально не­уютное. Поколение это кончило добропорядочно-рутинным неоакадемизмом. В последнем, однако, невоз­можно упрекнуть третье поколение. Задрапированное че­ловечностью взаимопонимание со слушателем начинает разлагать технические стандарты, коих достигло прогрес­сивное сочинительское искусство. То, что имело силу до перелома, - построение музыкальных взаимосвязей сред­ствами тональности — безвозвратно отошло в прошлое. Третье поколение не верит в прилежные трезвучия, кото­рые записывает морщась, да и поношенные средства сами по себе не годятся ни на какое звучание, кроме бессодер­жательного. Все же это поколение хотело бы уберечься от последовательности нового языка, вознаграждающего пре­дельное напряжение совести художника полным неуспе-

46

введение

хом на рынке. Но не тут-то было: историческое насилие, «фурия исчезновения»,2 не допускает компромисса с эсте­тической точки зрения подобно тому, как он более невоз­можен и с точки зрения политической. В то время как склонные к компромиссам авторы ищут защиты у искон­ной достоверности и заявляют о своей пресыщенности тем, что язык безрассудства называл экспериментом, они бес­сознательно вверяют себя тому, что кажется им наихуд­шим из зол, - анархии. В поисках утраченного времени дорога домой отыскивается нелегко, причем этот процесс теряет всякую осмысленность; произвольное же сохране­ние традиционного грозит тому, что оно пытается сохра­нить, и с дурной совестью коснеет против нового. Во всех странах общей чертой эпигонов эпигонствующей вражды является разбавленная смесь квалифицированное™ и бес­помощности. Несправедливо наказанный властями своего отечества как культурбольшевик Шостакович, проворные воспитанники педагогической наместницы Стравинского, козыряющий своим убожеством Бенджамин Бриттен — все они отличаются общим вкусом к безвкусице, наивностью от необразованности, незрелостью, мнящей себя зрело­стью, а также недостаточностью технического арсенала. В Германии Имперская палата музыки в конечном итоге ос­тавила после себя лишь груду развалин. Всемирным сти­лем после Второй мировой войны стал эклектизм слом­ленного.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Phanomenologie des Geistes, hrsg. von Georg Lasson, 2 Aufl. Leipzig, 1921, S. 382.

47

Философия новой музыки

Стравинский также занимает крайнее положение в но­вом музыкальном движении в той мере, в какой капитуля­ция этого движения проявлялась в тех чертах его собст­венной музыки, которые - словно под тяжестью собствен­ного веса - становились все отчетливее от произведения к произведению. Тем не менее, сегодня очевиден один ас­пект, который не может быть поставлен в вину непосред­ственно Стравинскому и лишь латентно намечен в измене­ниях его метода: крушение всех критериев оценки хоро­шей или плохой музыки в том виде, как они утвердились на заре буржуазной эпохи. Впервые дилетантам повсеме­стно покровительствуют как великим композиторам. По­всюду централизованная в экономическом отношении му­зыкальная жизнь заставляет общество с собой считаться. Двадцать лет тому назад раздутая слава Элгара казалась локальной, а слава Сибелиуса - исключительным случаем невежества критиков. Явления такого уровня, порой даже более либеральные в употреблении диссонансов, стали сегодня нормой. Начиная с середины девятнадцатого сто­летия большая музыка вовсе исчезла из обихода. Послед­ствия ее развития вступают в противоречие с манипули-руемыми и одновременно самодовольными потребностями буржуазной публики. Узкий круг знатоков оказался под­менен теми, кто может оплатить свое кресло и хочет дока­зать другим собственную культурность. Общественный вкус и качество сочинений взаимно исключили друг друга. Сочинения пробивали себе путь только благодаря страте­гии автора, которая, впрочем, едва ли касалась качества самих работ, - или благодаря энтузиазму сведущих музы-

48

Введение

кантов и критиков. Радикальная современная музыка уже не могла на это рассчитывать. В то время как о качестве всякого передового произведения можно судить в тех же рамках и с той же - а подчас даже с большей - убедитель­ностью, что и в отношении традиционного произведения, из-за того, что переставший господствовать музыкальный язык освобождает композитора от бремени правильности, - мнимые в своем призвании посредники утратили спо­собность к таким суждениям. С тех пор, как композитор­ский процесс обрел свое единственное мерило в индивиду­альном образе каждого сочинения, а не в молчаливо при­нятых обобщенных требованиях, впредь стало невозмож­ным раз и навсегда «выучить», что является хорошей или плохой музыкой. Желающий судить должен смотреть в упор на неизменные проблемы и антагонизмы индивиду­альной образной структуры, а этого не в состоянии препо­дать никакая общая теория, никакая история музыки. Едва ли кто-либо еще способен к этому в большей мере, чем передовой композитор, которому дискурсивные раздумья, однако, зачастую претят. Он больше не может полагаться на посредников между собой и публикой. Критики судят о музыке буквально согласно высокоинтеллектуальному характеру «Песни» Малера: они выносят оценку в соответ­ствии с тем, что они понимают и чего не понимают; ис­полнители же, и прежде всего дирижеры, сплошь и рядом руководствуются моментами крайне поверхностной эф­фектности и доступности исполняемого. При этом мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство. В то время как внеш-