Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 8 из 54)

49

Философия новой музыки

способность притупляется вездесущими шлягерами так, что концентрация ответственного слушания становится невозможной, а память слуха - засоренной следами без­образия; дело еще и в том, что сама священная традицион­ная музыка уподобляется характеру своего исполнения, приспосабливаясь для наслаждения слушателя коммерче­ской массовой продукции, - и нельзя сказать, что это не отражается на ее субстанции. В отношении музыки спра­ведливы слова Клемента Гринберга, говорившего о раско­ле всего искусства на китч и авангард, причем китч, выра­жающий диктат наживы над культурой, давно подчинил себе особую сферу, отведенную культуре обществом. По­этому размышления, предметом которых становится развер­тывание истины в эстетической объективности, относятся единственно к авангарду, исключенному из официальной культуры. Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки. Отторжение новой культуры со стороны старой является попросту охранитель­ным, но оно лишь потакает тому варварству, по поводу ко­торого негодует. Пожалуй, так недолго счесть образованных слушателей наихудшими, поскольку это они реагируют на Шёнберга мгновенным «Не понимаю», выражением, в не­притязательности которого ярость рационализируется как осведомленность.

Среди упреков, которые они упрямо твердят, более всего распространен упрек в интеллектуализме: по их мне­нию, новая музыка взята из головы, а не рождена сердцем или слухом; она якобы совершенно непредставима чувст­венно, а вычислена на бумаге. Убожество таких деклара-

52

Введение

ций очевидно. В качестве аргументов приводятся доводы, будто тональный язык последних трехсот пятидесяти лет дан самой природой, а всякий, кто выходит за жесткие рамки, посягает на природу, - но ведь сама жесткость ра­мок свидетельствует именно об общественном давлении. Вторичная «природность» тональной системы представля­ет собой исторически сложившуюся мнимость. Тем, что она была возведена в ранг замкнутой и исключительной системы, она обязана обществу меновой торговли, собст­венная динамика которого стремится к тотальности; гос­подствующей в этом обществе взаимозаменяемости глубо­чайшим образом соответствует взаимозаменяемость всех тональных элементов. На самом деле новые средства му­зыки сложились благодаря имманентному развитию ста­рых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка. Поэтому то, что значительные про­изведения новой музыки, в отличие от произведений тра­диционных, являются более «придуманными» и менее чув­ственно представимыми, можно назвать лишь проекцией непонимания. Даже по тембровому благозвучию Шёнберг и Берг всякий раз, как того требовала необходимость, пре­восходили в камерном ансамбле «Лунного Пьеро» и в ор­кестровке «Лулу» празднества импрессионистов. В конеч­ном счете то, что у музыкального антиинтеллектуализма, у дополнения к деловому рассудку называется чувством, -как правило, без сопротивления плывет по потоку текущих событий: абсурдно мнение, что всеми любимый Чайков­ский, изображающий даже отчаяние мелодиями-шлягера-ми, в последних якобы воспроизводит больше чувств, чем

53

Философия новой музыки

сейсмограф Шёнбергова «Ожидания».3 С другой стороны, та объективная последовательность самого музыкального мышления, которая только и сообщает великой музыке ее достоинство, искони требует неусыпного контроля со сто­роны субъективного композиторского сознания. Формиро­вание такой логики последовательности в ущерб пассив-

3 Конечно же, аппетиту потребителя меньше дела до того чувст­ва, за которое произведение отвечает, чем до того, которое оно возбуждает, до наслаждения, которое, как ему кажется, он полу­чает. В пользу такой практической чувственной оценки искусства высказывались начиная с доморощенного Просвещения, и вот Гегель вынес ему и аристотелизму его толка следующий приго­вор: «Задали вопрос... какие ощущения могут пробуждаться ис­кусством; к примеру, страх и сострадание, - но и о том, как по­следние могут быть приятными, а созерцание несчастья способно доставить удовлетворение. Это направление рефлексии получило особое распространение со времени Моисея Мендельсона, и в его трудах можно встретить множество подобных размышлений. Но эти исследования далеко не продвинулись, потому что ощущение - неопределенная, смутная область духа; ощущаемое остается окутанным формой крайне абстрактной единичной субъективно­сти, и потому различия в ощущении совершенно абстрактны, отнюдь не являются различиями самой вещи... Рефлексия над ощущением довольствуется наблюдением субъективной аффек­тации и ее своеобразия вместо того, чтобы погрузиться, углу­биться в вещь, в произведение искусства, и тем самым отказаться от чистой субъективности и ее обстоятельств» (Hegel. Werke, Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 10, Vorlesungen iiber die Asthetik, hrsg. von Н. G. Hotho, 2 Aufl. Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 42 f.

54

Введение

ному восприятию слышимого звучания определяет ранг произведения, отличая его от кулинарного удовольствия. Насколько новая музыка в ее чистом формировании заново переосмысливает логику последовательности, настолько она попадает в традицию «Искусства фуги», Бетховена и Брамса. Если бы мы захотели говорить об интеллектуализ­ме, то его следовало бы с гораздо большим основанием вменить в вину тем умеренным модернистам, которые пы­таются смешивать привлекательность и банальность, чем тем, кто следует интегральному закону структуры во всем, от отдельного звука до движения формы, делая это даже тогда и именно тогда, когда это затрудняет автоматическое восприятие отдельных моментов. Все же, вопреки всему, упрек в интеллектуализме повторяется столь настойчиво, что будет полезнее вобрать во всеохватывающее познание то положение дел, на которое этот упрек направлен, неже­ли ограничиться опровержением глупых аргументов более умными. В сомнительнейших с понятийной точки зрения и крайне нечленораздельных порывах всеобщего сознания наряду с ложью скрыты следы той негативности самой вещи, какую не может разгадать характеристика предмета. Искусство в целом, и в особенности - музыка, сегодня проявляет потрясенность тем самым процессом Просвеще­ния, в котором они сами участвуют и с которым совпадает их собственный прогресс. Когда Гегель требует от худож­ника «свободного образования духа, низводящего все суе­верия и верования, ограниченные определенными форма­ми мировоззрения и изображения, до уровня отдельных сторон и моментов, над которыми свободный дух стано-

55

Философия новой музыки

вится господином, когда он не усматривает в них в-себе-и-для-себя-освященных условий своего проявления и спосо­ба оформления»,4 то негодование против мнимого интел­лектуализма духа, освобожденного от само собой разу­меющегося предположения о его объекте, как и от абсо­лютной истины унаследованных форм, вменяется в вину тому, что имеет место объективно и с необходимостью, как напасть или долг. «Но мы должны рассматривать это не в качестве всего лишь случайного бедствия, постигшего искусство извне вследствие нехватки времени, прозаиче­ского духа, недостатка интереса и пр.; это не что иное, как воздействие и прогресс самого искусства, которое, пред­метно обозревая присущий ему материал, благодаря лю­бому продвижению вперед вносит на этом пути свою леп­ту в дело собственного освобождения от фигуративного содержания»5. Совет, что художникам лучше бы следовало не так много думать - а ведь всякая свобода безусловно приводит их к размышлению, - не более чем адаптирован­ный и выпотрошенный массовой культурой траур по утра­ченной наивности. Сегодня изначальный романтический мотив сводится к пожеланию, избегая рефлексии, прекло­ниться как раз перед тем традиционно предзаданным мате­риалом и теми категориями формы, которые отошли в прошлое. То, на что сетуют, в действительности не являет­ся частичным упадком, каковой можно было бы устранить какими-то мероприятиями, т. е. даже рациональным обра-

Hegel. Asthetik, I. с., 2. Theil, S. 233, f. Hegel. 1. с., S. 231.

56

Введение

зом; это теневая сторона прогресса. Его негативный мо­мент настолько зримо господствует на его современной фазе, что против него призывают искусство, которое, тем не менее, само развивается под аналогичным знаком. Ярость по поводу авангарда безмерна и значительно пре­вышает его роль в позднеиндустриальном обществе; она, без сомнения, несоразмерна его участию в культурном эпатаже потому, что забитое сознание находит в новом искусстве запертыми для себя те ворота, через которые оно надеялось ускользнуть от тотального Просвещения, ибо искусство сегодня, если ему вообще присуща субстанци­альность, бескомпромиссно отражает и доводит до созна­ния все, что хотелось бы забыть. Из подобной уместности затем конструируется неуместность передового искусства, якобы больше ничего не дающего обществу. Компактное большинство извлекает пользу из того, о чем могучее трез-вомыслие Гегеля в исторический час сделало следующий вывод: «То, что мы благодаря искусству или мышлению созерцаем нашим чувственным или духовным взором как предмет в такой полноте, что содержание исчерпывается, что все оказывается явным и не остается более ничего тем­ного и сокровенного, утрачивает для нас абсолютный ин­терес»6 Это и был тот самый абсолютный интерес, кото­рый завладел искусством в девятнадцатом столетии, когда тотальные притязания философских систем отправились в преисподнюю вслед за подобными притязаниями религии: