Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 9 из 54)

вагнеровская байрейтская концепция является крайним

' Hegel 1. с.

57

Философия новой музыки

свидетельством такой гордыни (hybris), порожденной ни­щетой. Новое искусство в своих существенных представи­телях избавилось от него, не предаваясь тому темному, сохранения коего так опасался Гегель, в этом беспокойстве - истинный бюргер. Ведь темное, в своих возобновляю­щихся попытках натиска преодолеваемое прогрессом духа, упорно восстанавливало себя в новых обличьях вплоть до сегодняшнего дня из-за давления, которое господствую­щий в обществе дух оказывает на природу внутри и вне человека. Темное не является чистым «в-себе-и-для-себя-бытием», каким оно предстает в гегелевской «Эстетике» на страницах, подобных приведенным. Дело в том, что к ис­кусству следует применить сформулированное в «Феноме­нологии духа» учение, согласно которому любая непо­средственность есть нечто уже опосредованное в себе. Иными словами: сначала произведенное господствующим классом. Если искусство лишилось непосредственной уве­ренности в несомненно воспринимаемых материалах и формах, то это значит, что ему самому остается в «созна­нии бедствий», в постигшем людей беспредельном горе и в следах этого горя в самом субъекте взращивать темное, которое не прерывает завершившегося Просвещения как эпизод, но бросает тень на его начальную фазу и, разуме­ется, из-за присутствующего в нем реального насилия поч­ти исключает наглядное изображение. Чем последователь­нее всемогущая индустрия культуры присваивает себе принцип Просвещения и извращает этот принцип в трак-

Hegel. Asthetik. 1. с., 1. Theil, S. 37. 58

Оведение

товке человека, стремясь к сохранению темного, тем больше искусство вступает в противоречие с ложной ясно­стью, противопоставляя вседержительному стилю неоно­вого света конфигурации все той же вытесненной тьмы, только этим и способствуя прояснению, состоящему в осознанном переводе ясности мира на темный язык искус­ства.8 Искусство может умереть только у самоуспокоенного человечества: его смерть в наши дни, нависшая действи­тельной угрозой, свидетельствовала бы лишь о триумфе чистого наличного бытия над взглядом сознания, не сумев­шего этому бытию противостоять.

Но такая угроза нависла даже над теми немногочис­ленными бескомпромиссными произведениями искусства, которые еще все-таки создаются. Осуществляя в себе то­тальное Просвещение, невзирая на наглую наивность куль­турного производства, они во имя своей истины не только становятся шокирующей антитезой тотальному контролю, на который держит курс производство, но одновременно и уподобляются характерной для него структуре, которой противостоят, тем самым вступая в противоречие с собст­венной предрасположенностью. Утрата «абсолютного ин­тереса» не просто затрагивает их судьбу с внешней сторо­ны в обществе, которое, в конце концов, может и не рас­трачивать внимание на возмущение и, пожимая плечами, предоставить новой музыке быть сумасбродством. Дело еще и в том, что новая музыка разделяет участь политиче-

8 Ср. Max Horkheimer. Neue Kunst und Massenkultur // Die Umschau, 3 (1948), S. 459 f. (Heft 4).

59

Философия новой музыки

ских сект, каковые даже в том случае, когда они придер­живаются теорий, выглядящих как нельзя более прогрес­сивно, вследствие их разногласий с любой существующей властью принуждаются ко лжи и служению наличному. Бытие-в-себе произведений даже после достижения неог­раниченной автономии и отказа от развлекательности не безразлично к рецепции. Социальная изоляция, которая не может быть преодолена искусством изнутри, становится смертельной опасностью для его успешности. Гегель, воз­можно, именно в силу своей дистанцированности от абсо­лютной музыки, чьи значительнейшие продукты всегда оставались эзотерическими, - вследствие своего отверже-ния кантовской эстетики, осторожно высказал то, из-за чего музыка, в конечном счете, может поплатиться жиз­нью. Основные его аргументы, не свободные от забавной наивности, обрисовывают всё же нечто определяющее в том предоставлении музыки на волю собственной чистой имманентности, к которой она принуждается законом ее собственного развития и утратой общественного резонан­са. В главе, рассматривающей музыку в системе отдельных видов искусства, говорится, что композитор может «не заботиться о таком содержании, придавая значение чисто музыкальной структуре своей работы и остроумию музы­кальной архитектоники. Но в этом аспекте создание музы­ки легко может стать чем-то весьма бессмысленным и бес­чувственным, к тому же, не требующим обыкновенно не­обходимой глубокой осознанности построения и настрое­ния. Мы видим, как вследствие пустоты материала не только уже в самом раннем возрасте часто развивается

60

Введение

сочинительский дар, но и талантливые композиторы зачас­тую всю свою жизнь остаются в высшей степени неосмыс­ленными, пустейшими людьми. Большую глубину поэтому следует видеть в том, чтобы композитор в равной мере уделял внимание обеим сторонам: как выражению содер­жания, хотя и не слишком определенного, так и музыкаль­ной структуре - в том числе и в инструментальной музыке - притом, что ему опять же дозволено отдавать предпочте­ние то мелодической, то гармонической глубине и сложно­сти, то характеристическому началу, либо сочетать эти элементы между собой».9 Однако же то, что осуждаемые «бессмысленность и бесчувственность» не как угодно пре­одолеваются тактом и субстанциальной полнотой, а исто­рически поднимаются на уровень выхолащивания самой музыки, происходит в силу объективного распада идеи выражения. Правота Гегеля как будто направлена против него самого: историческая необходимость идет дальше того, что хотела бы высказать его эстетика. На современ­ном этапе художник располагает несравненно меньшей свободой, чем мог помыслить Гегель на заре либеральной эпохи. Распад всяческой предзаданности не привел к воз­можности располагать всем материалом и техникой по усмотрению композитора - об этом грезит только немощ­ный синкретизм, и даже столь величественная концепция, как явленная в Восьмой симфонии Малера, потерпела крах от иллюзорности подобной возможности - художник по­просту стал исполнителем собственных намерений, сде-

9 Hegel. Asthetik. 1. с., 3. Theil, S. 213 f.

61

Философия новой музыки

лавшихся ему чуждыми и воспротивившихся ему как не­умолимые требования со стороны структур, над которыми он работает.10 Тот род приписываемой композитору Геге­лем свободы, предельным выражением которого было творчество Бетховена, оставшееся незамеченным в геге­левских трудах, как всегда, с необходимостью зависит также и от предзаданного, в рамках которого открывается множество возможностей. То, что, напротив, является ве­щью из себя и для себя, не может быть ничем иным, кроме того, что оно есть, и исключает примирительные акты, хо­тя Гегель и надеялся на их целительность для инструмен­тальной музыки. Исключение всего предзаданного, сведе­ние музыки как бы к абсолютной монаде поражает музыку оцепенением и заражает ее глубинное содержание. В каче­стве самоуправляющейся области она признает правоту за разделением общества на отрасли, за тупым господством частного интереса, которое все же чувствуется за беспри­страстным оглашением монады звуками.

'" Самым неожиданным образом с этим обстоятельством столк­нулся в одной из своих поздних работ Фрейд, который обычно акцентирует только субъективно-психологическое содержание произведений искусства: «Творческая сила автора, к сожалению, не всегда следует его воле; произведение выходит, как получится, и зачастую противостоит своему автору как самостоятельное и даже как отчужденное» (Sigmfund} Freud. Gesammelte Werke. Bd. 16. London 1950, S. 211 {«Der Mann Moses und die monotheistische Religion»}.)

62

введение

To, что музыка вообще, а тем более полифония, необ­ходимое средство новой музыки, произошли из коллектив­ной практики культа и танца, оказалось не просто «от­правным пунктом» и было не без труда преодолено благо­даря ее совершенствованию, ведущему к свободе. На са­мом деле исторические истоки продолжают подразуме­ваться ее смыслом, даже если она уже давно и покончила со всякой коллективной практикой. Полифоническая му­зыка говорит «мы», даже если и живет исключительно в представлении композитора и никому из живых больше не известна. Идеальная коллективность, все еще присущая ей как осколок коллективности эмпирической, вступает тем не менее в противоречие с ее неизбежной общественной изоляцией и с обусловленным этой изоляцией характером выразительности. Быть воспринятой массой людей - осно­ва самой музыкальной объективации, и там, где такое вос­приятие исключено, эта объективация необходимо низво­дится чуть ли не до фикции, до высокомерия эстетического субъекта, говорящего «Мы», в то время как налицо только «Я»; эстетического субъекта, который вообще не способен ничего сказать без добавления «Мы». Неуместность со­липсического сочинения для большого оркестра не только заключается в несоразмерности числа исполнителей на эстраде с пустыми местами в зале, перед которым сочине­ние исполняется, - она еще свидетельствует о том, что форма как таковая необходимо выходит за пределы «Я», с точки зрения которого она пробуется, тогда как, с другой стороны, музыка, возникающая в этой точке зрения и ее представляющая, не может выйти за пределы этого «Я»

63

Философия новой музыки

позитивно. Эта антиномия подтачивает силы новой музы­ки. Ее оцепенение - страх образной структуры перед соб­ственной отчаянной неправдой. Судорожно она пытается бежать этой неправды, укрываясь под защитой собствен­ного закона, однако тот в то же время последовательно множит неправду. Несомненно, что великая абсолютная музыка сегодня - музыка школы Шёнберга - представляет собой полную противоположность «бессмысленности и бесчувственности», коих страшился Гегель, пожалуй, бро­савший косые, исполненные опасения взгляды на инстру­ментальное виртуозничанье, впервые широко распростра­нившееся в его эпоху. Но зато о себе заявляет род пустоты более высокого порядка, напоминающий гегелевское «не­счастное самосознание»: «Но эта самость освободила сво­ей пустотой содержание»." Превращение выразительных элементов музыки в материал, которое, согласно Шёнбер­гу, неустанно происходит на протяжении всей истории музыки, обрело сегодня настолько радикальный характер, что ставит под вопрос саму возможность выражения. По­следовательность собственной логики постоянно и все в большей мере приводит к окаменению музыкального фе­номена, превращая его осмысленность в непрозрачное для самого себя наличное бытие. Никакая музыка сегодня не смогла бы заговорить в кадансе «Тебе хвала». И не просто вместе с идеей «лучших миров» иссякла та власть над людьми самого человеческого мира, которой живет бетхо-венский образ. Дело в том, что строгость структуры, бла-