Существует два варианта перевода использованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит колесо в работе к (стр. 1 из 54)

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTAS

Существует два варианта перевода использованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит колесо в работе (крутящимся), и переносный: сеятель Арепо умеряет трудом превратности судьбы. Для Веберна эта формульная фраза являлась символом предельной творческой ясности, лаконичности и наглядности (FaBlichkeit), к которым он стремился и в своих произведениях.

ΤΕΟΔΟΡ Β. ΑΔΟΡΗΟ

Философия новой музыки

ΛΟΓΟΣ XXI век

ББК 87.3 УДК316 А 28

Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета «Translation Project» при поддержке Центра по развитию издательской деятельности

(OSI-Budapest) и института «Открытое общество. Фонд Содействия» (OSIAF-Moscow)

Адорно Т.

А 28 Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.-352 с.

ISBN 5-8163-0013-Х

СОДЕРЖАНИЕ Кети Чухров. Интродукция . . .7

Предисловие . . . . .37

Введение .' . . . .42

Отбор материала. - Новый конформизм. -Ложное музыкальное сознание. - «Интеллектуализм». - Радикальная музыка неустрашима. - Антиномичность новой музыки. - Обез-различивание. - По поводу метода.

Шёнберг и прогресс . . . .77

Потрясение понятия «произведение искусства». - Тенденция материала. - Шёнберговская критика видимости и игры. - Диалектика одиночества. - Одиночество как стиль. — Экспрессионизм как объективность. Сплошная организация элементов. — Тотальная разработка тем. - Идея двенадцатитоновой техники. - Покорение природы через музыку. - Переворот в сторону несвободы. Додекафонический мелос и ритм. - Диффе-ренцированность и погрубение. - Гармония. -Инструментовка. - Двенадцатитоновый контрапункт. - Функция контрапункта. — Форма. Композиторы. - Авангард и теория. - Отказ от материала. - Познавательный характер. — Отношение к обществу.

Стравинский и ^реставрация . . . 223

Подлинность. - Отсутствие интенциональности и жертва. - Шарманка как прафеномен. -«Весна священная» и негритянская пластика.

- Технические элементы в «Весне священной». - «Ритм». - Идентификация с коллективом.

Архаика, модернизм, инфантилизм. - Перманентная регрессия и музыкальные образы. -Психотический аспект. — Ритуал. - Отчуждение как объективность. - Фетишизм средств.

- Деперсонализация. - Гебефрения. - Катато-ника. - Музыка о музыке. - Искажение естественного и упрощенчество. - Распад времени. - Псевдоморфоз по образцу живописи.

Теория балетной музыки. - Типы слушания. -Надувательство с объективизмом. - Последний фокус. - Неоклассицизм. - Попытки экспансии. - Шёнберг и Стравинский.

Список упомянутых музыкальных сочинений . 339 Заметка ..... 342

Кети Чухров ИНТРОДУКЦИЯ

За этой книгой уже несколько лет охотятся музыковеды, композиторы и искусствоведы, и вот она выходит на русском языке, когда ажиотаж несколько поутих. Тем не менее, до сих пор, имена Шёнберга, Берга и Веберна производят эффект заклинания и служат в устах произносящего их гарантом знания о том событии в музыке, которое произошло благодаря открытию нововенцев. Адорно, ученик Берга по композиции, уверенно оккупировал территорию их открытия, поместив ее в контекст собственных диалектических штудий. Его «Философия новой музыки», наряду с его же «Социологией музыки», приобрела статус программного и канонического сочинения, поставившего в свое время все точки над «i»; однако сейчас, на пороге XXI века, фигурируя рядом с ультрасовременными темами:

модели субъективации в искусстве, глубины и поверхности, социального психоанализа, - данный текст приобретает новое значение, выступая в роли точки отсчета для новой полемики в философии искусства. Попытаемся обозначить основные узлы этой полемики.

В «Философии новой музыки» диалектической критике подвергаются две композиторские школы: нововенская (Шёнберг, Берг и Веберн) и неоклассицистическая в лице Стравинского. И хотя формально Адорно не отдает предпочтения ни одной из них, он, безусловно, выступает в

Кети Чухров

роли апологета австро-немецкой традиции. Личностные причины такой позиции достаточно ясны, но нам постфактум интересна не иерархия между этими двумя методами музыкального мышления, а мотивация каждого из них. Обе эти альтернативы наследуют кризис, в котором оказалась постромантическая музыка к началу XX века. Главным центром этого кризиса была Вена, потому что именно она полтора века несла на себе бремя музыкальной столицы. Здесь метаморфировали и развивались ключевые стили выражения, создавались основные виды музыкальной формы. Именно в австро-немецкой музыкальной традиции сформировалась этика возвышенного, которая к концу XX века, когда достаточно окрепла и французская композиторская школа, стала терять доминирующие позиции.

Поиск истины в возвышенном оставался главной целью музыкального перформанса и для Вагнера. Однако Ницше, показывая ложность поиска, предпринятого Вагнером через реформацию театра, порывает с ним, и несколько нарочито, но все же склоняется к романскому «поверхностному» музыкальному письму. С появлением в восточной Европе сильной романтической школы в лице Листа и Шопена, а также школы импрессионистов во Франции начинается настоящий спор о методах письма (прекрасно отображенный в двух романах начала XX века - «Жане-Кристофе» Ромена Роллана и «Докторе Фаустусе» Томаса Манна). Шёнберг застал его в самом разгаре. Методы развития музыкальной формы, как малой, так и крупной, приобретали чрезмерную предсказуемость и последовательность. Французская школа импрессионизма доволь-

\нтродукция

но легко вышла из этого тупика, предложив развивать фактуру в сторону тембральных нововведений, экспериментов в оркестровке, внедрения новых ладов. Эти эксперименты изменили технику письма и способствовали появлению новой визуальной образности, новых предложений в использовании инструментальных средств, однако французской музыке по-прежнему не хватало идеологичности, той экстрамузыкальной цели, которая питала немецкую музыку. И тем не менее, французские композиторы упорствовали в освобождении композиции от этических задач, в ограничении смысловых фигур в музыке.

Шёнберг и Стравинский (хотя последний и не был французом) отразили в своем в творчестве полярные фигуры музыкальной мысли: исключительную аутентичность, которая, найдя выход в двенадцатитоновой технике, укоренилась в этой почти аскетичной скудости, и «музыку о музыке» Стравинского, подвергшей все стили бесконечному размножению.

В немецкой музыке, начиная с Бетховена, произведение строилось по принципу выражения метафизического содержания, иначе говоря, смысл выражаемого - гораздо глубже и больше, чем то, что номинально вмещает в себя звукоинтонационная фигура, которая в то же самое время реализуется как печать субъективной мысли. Это не обязательно предполагает отображение реального переживания автора, скорее - наличие в музыкальной мысли одной главной тематической мотивации, ассоциируемой с фор-мообразующей идеей. Эта идея есть одновременно идея субъекта, ибо ее выражение выстраивает всю интенцио-

Кети Цухров

нальную структуру произведения. В разных жанрах подобная идея-субъект может работать по-разному. В сонатной форме, эта экспозиционная тема (которая является основополагающей и для симфонии) подвергается разработке, сталкивается с побочной темой и подтверждается как «истинный» смысл произведения в репризе. Все темы бетховенских симфоний антропоморфизированы, в том смысле что они реализуют конкретное движение воли. Безусловно, Бетховен очень далек по средствам выражения от атональной музыки, но, как это неустанно повторял Ве-берн, наиболее далеко из нововенцев ушедший от музыки XIX века, бетховенская мотивация письма, глобализация замысла и мистериальность всегда служили им образцом для подражания.

Однако чтобы пояснить, что мы имеем в виду под аутентичностью, остановимся на методе двенадцатитонового письма. Веберн очень коротко и ясно объяснил переход от тональной семиступенной композиции к хроматической и атональной двенадцатиступенной:

«.. .Так исчезли эти два лада (мажор и минор), уступив место одному-единственному звукоряду - хроматической гамме. Возникли гармонические комплексы такого рода, что, опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Вагнером и Шёнбергом, первые произведения которого были еще тональными. Рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников Баха и до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!»

Интродукция

Тональное письмо, использующее три функции (тонику, субдоминанту и доминанту с их обращениями, а также временные модуляции в соседние тональности), циркуляр-но, строится на вечном возвращении в исходную тональность. Двенадцатитоновое атональное письмо - серийно. Серия (ряд) вмещает в себя любое возможное соотношение двенадцати звуков с одним ограничением - в пределах серии ни один из тонов не может повториться. Однако сам ряд, в виде обращения, противодвижения или обращения противодвижения может и должен повторяться как можно чаще, ибо именно его повторение обеспечивает ту связь, которая в тональной музыке обеспечивается переменным проведением темы в основной тональности. Кроме того, тематический материал больше не нуждается в мелодическом рисунке, его роль исполняет ряд. Перекочевавшие в двенадцатитоновую композицию период и восьмитактовое предложение, на котором строится музыкальная мысль, становятся неузнаваемыми, а то и вовсе исчезают, хотя Веберн всячески настаивает на их сохранении. Однако последствия Новой музыки, сказавшиеся уже у следующего поколения композиторов, унаследовавших письмо сериями (например, у Булеза), прекрасно подтверждают эту позицию. Опасность ломки периода, безусловно, является неотъемлемой частью отмены тональности, и предполагает еще более радикальный уход от традиционной фразировки. Элемент качественный - изменение звуковысотных соотношений — повлек за собой модификацию соотношений количественных. Восьмитактовое предложение держится на логике завершения, которое осуществляется через суб-