Яркость, цветовая насыщенность произведения явно имеет экспрессионистский характер.
Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: «седая» старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир – лишь тень. Отбрасываемая идеальным миром.
И если комнаты – это человеческие бытие в реальности, то автором это бытие описывается так: «Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – bizarre, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывала невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, - корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов» [19, c. 78]. Обратим внимание на значение теней – это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь – в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью.
Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Автор называет комнату комнатой в восточном стиле. Голубой – цвет безмятежности и грез [9].
В то же время это – жизнь в расцвете, самое ее начало. И бег принца за незваным гостем в черную комнату – как будто скоропостижная смерть.
Так важная в контексте творчества Э. По тема смерти, о чем мы подробнее говорили во второй главе, продолжается и в новелле «Повесть Крутых гор». Однако здесь центральной проблематикой становится двойничество. Огюст Бедлоу как зеркальное отражение погибшего Олдеба. Здесь сами образы в их парности и составляют символику. Мир реальный и идеальный порождает двойничество, возможное на уровне зеркального отражения. Но такое отражение доступно только романтическому герою, избранному, поэтому-то Огюст наделен в тексте чертами нервозности, странности. Многие его не понимают, а сам он как бы отстранен от всех.
Интересно, что переход Огюста в иную реальность тоже сопровождается применением опиума. Но эта деталь важна в контексте всего творчества автора: прежде. Чем заглянуть за границы реального, нужно обрести состояние, близкое к опьянению или помешательству.
Смерть Берлоу повторяет смерть Олдеба: второй умирает от ядовитой стрелы в висок, а первый – от ядовитого кровососа, прикрепленного врачом к виску больного по ошибке.
Здесь степень абстрактности символов не так высока, как в «Маске Смерти», а в новелле «Ангел Необъяснимого» символ становится еще более материальным и прикрепленным к тексту. Сам образ этого ангела – чисто контекстуальный. К общекультурным символам можно отнести лишь состояние персонажа – его опьянение. Но здесь это не переход в другую реальность, а как раз то состояние, в котором человек проживает свою жизнь. Не даром Ангел Необъяснимого все время повторяет: «Ты, говорю, ферно, пьян, как свинья. Сидишь прямо тут, а меня не фидишь» [18, c. 243]. То есть, человек, подобно пьяному, не замечает очевидных вещей, живет как во сне, неверно трактуя реальность. Сама же реальность выступает как начало выше человека, где все случайности неслучайны.
Но есть фантастические новеллы, где очевидные на первый взгляд символы теряют свое значение в результате потери своей системы и становятся исключительно фантастическими образами. Так это происходит в новелле «Разговор с Мумией», где вековая мудрость египтян превращается не в символ, а просто в факт, подкрепленный в тексте ссылками на древние источники (повествователя все время одергивает молчаливый слушатель и подсказывает: прочтите это или то) и логическим объяснением всех чудес (бальзамирование живого, жизнь по 800 лет и т.д) [18, c. 294].
В то же время происходит развенчание самого мифа и его символической природы. Мумия ничем не отличается от современных американцев, кроме опыта и принадлежности к другой культуре.
3.2. Психологические новеллы и новеллы «убийц»
Еще раз оговоримся, что разделение наше достаточно условно. Так, практически все новеллы воспроизводят экзистенциальную ситуацию, где герой находится на волоске от гибели, и поэтому для него возможны прозрения, недоступные для людей обыкновенных.
И даже при разговоре о самой экзистенциальности мы не имеем в виду именно экзистенциализм как философское направление, сформировавшееся в систему только в ХХ веке. Мы говорим лишь о художественном типе мышления [10]. Отметим все же и то, что сами ужасы, воспетые Эдгаром По, не чужды и экзистенциализму в ХХ веке.
К новеллам на тему «человек и внешне непреодолимое», где воспевается могущество природы, ее величие и сила, то есть эстетическая категория возвышенного в трактовке, близкой Шиллеру, а, по сути, воспроизводится экзистенциальная ситуация, относится «Низвержение в Мальстрем».
В этом произведении мы имеем дело с авторским символом, где Мальстрем выступает в качестве такового.
Так как это авторский символ, указание на его значение должно быть в тексте. Помимо этого, вся система, из которого выходит этот символ, выстраивается именно в данном произведении. О символическом значении Мальстрема говорит сам персонаж. И вот он в воронке Мальстрема, на волоске от гибели: «я по-прежнему не мог ничего различить, так как все было окутано густым туманом, а над ним висела сверкающая радуга, подобная тому узкому колеблющемуся мосту, который, по словам мусульман, является единственным переходом из Времени в Вечность» [18, c. 65].
Помимо этого значения Мальстрем, как мы и отметили выше, является символом Величия непостижимой и неукротимой природной стихии.
Герой, только полюбив ее, сосредоточив свое внимание на любовании «Пляски смерти», может избежать саму смерть. Примирение с участью характерно и для «Колодца и маятника». Здесь степень символизации очень низкая. Система символов выстраивается самими персонажами. Камера Инквизиции, примеры которой есть и в реальности, созданный монахами символ прохождения ада и раскаяния. Здесь символ приобретает конкретику. Колодец как ад и маятник как неизбежная кара – это виды пыток, которые можно расшифровывать как символы только в символической системе Инквизиции. [18, c. 82].
Неизбежность, ужас и отчаяние воспроизводятся и в новелле «Заживо погребенные». Но здесь – лишь описания случаев и психологическое состояние заживо погребенного. Степень символизации очень мало, но все же присутствует, о чем свидетельствует образы печального духа и Ангела-Утешителя, явившихся рассказчику и написание с заглавной буквы таких слов, как «Отчаяние» и «Надежда». В этом контексте стоит заметить, что и отчаяние, и надежда имеют чуть ли ни главную роль в художественном экзистенциальном сознании.
Особняком стоят в творчестве По новеллы, воспроизводящие психологию убийц: «Человек толпы», «Сердце-обличитель», «Черный кот», «Бочонок амонтильядо».
В новелле «Человек толпы» мы видим общекультурный символ преступника, о чем говорит его внешний облик, напоминающий образ дьявола, и невозможность остаться наедине с собой.
Но если здесь мы лишь по внешним проявлениям наблюдаем смятение грешной души, то в «Черном коте» рассказчиком становится уже сам преступник. Черный кот – с одной стороны, общекультурный символ, предвещающий беду (в европейских поверьях). Но в новелле он становится символом совести персонажа, лакмусовой бумажкой, по которой повествователь понимает степень своего греха. В то же время для персонажа обозначаемое (преступление, повешение кота) и обозначающее (неизбежное наказание от кота) отрываются. Если после казни кота персонаж ищет похожего животного, то здесь можно говорить о его раскаянии в содеянном.
Но как только он находит похожего кота, сразу становится понятным неизбежность наказания. Отсюда – ненависть и отвращение к новому животному. Кот как воплощение наказания и страха перед ним, таким образом, становится важнее самого преступления. Здесь идет граница между рассудком и безумием, когда убийство жены никак не трогает, а вот отсутствие кота действует воодушевляющее.
Внешними, мистическими символами являются здесь портрет кота на уцелевшей после пожара стене и образ виселицы на груди второго кота [18, c. 192].
Однако нужно сказать, что символика в подобных произведениях чаще воспроизводится в системе персонажного мышления. То есть символ становится символом только в расстроенном сознании нездорового человека, как, например, в новелле «Сердце-обличитель». Здесь убийца действительно безумен, что подчеркивается самой первой фразой: «Правда! Я нервный – очень даже нервный, просто до ужаса, таким уж уродился; но как можно называть меня сумасшедшим?» [18, c. 99].
Интересно, что на убийство герой решается не из-за ненависти к старику, а из-за его «Дурного Глаза»: «не сам старик досаждал мне. А его Дурной Глаз» [18, c. 100].
Этот «Дурной Глаз», слепой и белесый – общекультурный символ, который отсылает нас и к разным глазам дьявола, и к видению слепого того, что скрыто. Но в данном тексте символ становится таковым только для главного персонажа, так как для всех глаз старика – лишь внешнее уродство.