Помпеи были представлены в кабинете Фрейда двумя фрагментами фресок, изображающих мифологические картины; как и Ханольд, Фрейд блуждал по разрушенному городу — в поисках чего? В конце своего исследования Фрейд приписывает молодому человеку "вполне понятное для любого археолога желание оказаться очевидцем катастрофы 79 года". "Исследователь древности пошел бы на любую жертву, — добавляет он, — лишь бы это желание осуществилось не только во сне". Чтобы объяснить это маниакальное желание с рациональной точки зрения, Фрейду действительно необходимо было применить свое — и, как нам кажется, он это сделал. И если для археолога или историка абсолютно невозможно стать "очевидцем" далекого события, то желание Фрейда — археолога души, историка психики, "исследователя" античности детства и предыстории сновидения — способно с большой вероятностью разглядеть некие древние внутренние катаклизмы и высветить невротические структуры.
Параллель можно расширить на вызывающую не меньший интерес область отношения двух мужчин к вопросам сексуальности. Если женский пол существовал Для молодого археолога, как пишет Йенсен, лишь "в виде изделий из бронзы или мрамора", этих мертвых материалов, то Фрейд и сам, вероятно, замечал, что его собственные исследования" сексуальности, столь похожие в некотором роде на "археологические", основанные на
К оглавлению
400
МЫСЛЬ ФРЕЙДА
холодных и застывших теоретических "случаях", "научной" абстракции, на рассмотрении давнего прошлого, также относятся к процессу умерщвления, что без колебаний отметил Эрих Фромм, обратившись к интерпретации сновидения Фрейда о "Ботанической монографии".
Возможно, существует связь и по линии "забытой" любви: можно представить себе, что имя Гизы Хартлебен, этой сияющей молодой женщины, совершающей свадебное путешествие и встреченной случайно Зоэ-Градивой в Помпеях, затронуло в душе Фрейда чувствительную струну. В коротком очерке 1899 года "О воспоминаниях—экранах", богатом признаниями о времени детства и юности, он рассказывает, как в возрасте семнадцати лет, возвратившись на каникулы в свой родной город Фрейберг, встретил "девушку пятнадцати лет", у которой тоже были каникулы и в которую "тут же влюбился". "В первый раз, — уточняет Фрейд, — мое сердце воспламенилось столь сильно, но я сохранил это в полном секрете". Девушка уехала, "а я целыми часами одиноко бродил по великолепным лесам и строил воздушные замки, которые не относились к будущему, но скорее имели целью улучшить прошлое". Фрейд завершает свой рассказ таким замечанием, способным, несомненно, пролить свет на его прочтение "Градивы": "Я отчетливо помню, как желтый цвет одежды, в которую она была одета в день нашей первой встречи, действовал на меня много позднее, когда я где-нибудь вновь замечал его". Девушку звали Гизела Флюсе — это имя вышло из-под пера Фрейда тридцать лет спустя в результате описки, когда он излагал свои наблюдения случая Человека с крысами...
ЭСТЕТИКА ФРЕЙДА: ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
401
Гиза, подруга Зоэ-Градивы, носит фамилию Хартлебен. Такая же фамилия — Хартлебен — у автора, опубликовавшего в 1906 году книгу о жизни и трудах Шампольона*, которую Фрейд цитирует в очерке о Леонардо да Винчи, когда вспоминает египетское божество — мать с головой грифа, носящее имя Мут, близкое к немецкому Mutter — мать. Так, через некую расщелину, подобную той, через которую Градива возвращалась в царство мертвых, появляется новый ряд образов и символов, содержащихся в фантазиях и связанных с древним, материнским, образом, едва намеченном в интерпретации Фрейда и составляющим довольно расплывчатый фон, на котором разворачивается драматическая борьба жизни и смерти.
Тема смерти неотвязно проходит через всю новеллу Йенсена: Помпеи — "мертвый" город, состоящий из раскопанных остовов погребенных строений; всюду видны лишь руины и пепел; неподвижное лицо Градивы бледнеет и обращается в "белый мрамор"; в таверне Солнца возникает образ эксгумированных трупов двух влюбленных; постоянно присутствует символ оцепенения и окаменения', мертвые материалы — бронза, мрамор и сам гипс копии "Градивы", окаменевшие названия живых существ — "археоптерикс", "Lacerta Faraglionensis", последнее — название на латыни, мертвом языке, маленькой и быстрой ящерицы, также связанное с камнем, поскольку по-итальянски faraglione означает скалу, камень. Персонаж Ханольда служит полюсом притяжения и объединяющей фигурой всех этих многочисленных выражений смерти.
Зоэ же обозначает собой противоположный полюс — проявлений жизни: жизнь содержится в самом ее имени
• Шампольон Жан Франсуа (1790-1832) — французский египтолог, основатель египтологии, автор первой грамматики древнеегипетского языка.
402
МЫСЛЬ ФРЕЙДА
— Зоэ, что сразу отмечает Ханольд; жизнь сквозит в ее движении — ходьбе, это подчеркивается дважды в ее именах: Бертганг (Bertgang) — gang по-немецки шаг, и Градива (Gradiva) — от латинского gradoer — "идти", "двигаться вперед", "Градива" — "та, что движется вперед", и в рассказе уточняется: "блистающая в движении", что устанавливает родство Градивы и Солнца; на последнее указывает такое замечание писателя (отсылающее нас непосредственно к Гизе, первой юношеской любви Фрейда): "Одежды Градивы имели желтоватый, очень теплый цвет ... маленькая золотая пряжка венчала платье".
Сияющий, солнечный образ Зоэ Бертганг — Градивы возникает в новелле как символ жизни и любви — проявление Эроса, пытающегося развеять пепел забвения и заставить цвести "весенние розы". Необходимо отметить значение двойного имени одного и того же персонажа: рассказ описывает путь Зоэ Бертганг, существа из плоти и крови, постепенно занимающего место вымышленной "Градивы". Последний образ, подчинившийся торможению и сам являвшийся агентом торможения, не был, однако, упразднен: он возвращается к месту своего происхождения — "филогенетическому наследству" или, вернее, мифологическому наследию человека, обретает глубокое и широкое значение "первичного образа". Этот путь уже намечен в новелле: фантазия Ханольда превращает Градиву в "эллинку", дочь патриция, связанную с культом Цереры , богини плодородия
— к храму этой богини несет ее движение, на ступенях храма накрывает ее дождь из пепла. Эпизод с разделом маленького белого хлебца между двумя молодыми людьми вызывает ассоциацию с дочерью Цереры — Прозерпиной, имя которой обозначает урожай, зерно, хлеб. Этот историко-мифологический шаг обозначен в тексте: "Две тысячи лет назад, — говорит Зоэ Ханольду, — мы точно так же делили наш хлеб".
В заключительном пассаже работы о "Градиве", как мы уже отмечали, Фрейд сравнивает ее с "плодоносной
ЭСТЕТИКА ФРЕЙДА: ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
403
росой" — эта "плодоносность" прочитывается в самом имени: Gradiva на латыни "беременная женщина". Опираясь на археологические данные, Фрейд полагает, что Градива подобна богине растительности: "Сопоставляя Градиву с другими изображениями из музеев Флоренции и Мюнхена, мы обнаружили два барельефа, на каждом из них три фигуры, в которых можно узнать Гор, богинь растительности..."
Так, за яркой эротической фигурой Градивы — Редививы (Rediviva по латыни "воскресшая", "возродив'шаяся", а связанная с ней фамилия Гизы, Хартбелен (Hartleben) по-немецки означает "тяжелая жизнь") возникают образы первобытных богинь-матерей, богинь растительности, которых считают наиболее древними, сохранившими первичную двуполость, олицетворяющими силы жизни и смерти и материнское обещание возрождения. Значит, все дороги, римские или помпейские, романтические или психоаналитические, неизбежно ведут к матери!
МАТЬ — ЛЮБОВЬ — СМЕРТЬ
"Великие богини-матери восточных народов, по-видимому, все несут как созидательную, так и разрушительную функцию, являются как богинями Жизни и Зарождения, так и богинями Смерти".
В небольшой, пятнадцатистраничной статье "Тема трех ларцов", опубликованной в 1913 году в журнале "Имаго", Фрейд вновь обращается к теме богини-матери, которая была лишь намечена в период анализа "Мании и сновидений в "Градиве" Йенсена". Он формирует основной принцип этой темы в процитированных выше строках, устанавливая ясную связь между Матерью и Смертью, присутствующую во многих мифологиях. Но мифология используется Фрейдом только для того, чтобы высветлить то, что в его глазах составляет жизненный ритм психики, главное движение человеческой судьбы, связанное с "тремя неизбежными видами привязанности
404
МЫСЛЬ ФРЕЙДА
мужчины к женщине", "тремя образами женщины": "родительницы, подруги и разрушительницы", то есть матери, любовницы и смерти. Эту формулу, отдавая дань универсальной, вселенской роли женщины, можно записать так: Мать — Любовь — Смерть.
Иллюстрацией мысли Фрейда служат две сцены из Шекспира, в которых речь идет о выборе одного из трех предметов. Сцену из "Венецианского купца" Фрейд описывает в следующих словах: "Юная и мудрая Порция согласно воле отца должна взять в мужья того из претендентов, который сумеет выбрать лучший из трех предложенных ему ларцов — из золота, серебра и свинца". Лучшим является выбор свинцового ларца. Напоминая, что ларец и все подобные ему предметы символизируют женщину, и используя механизм обращения, Фрейд предлагает интерпретировать сцену как представляющую "выбор, осуществляемый мужчиной между тремя женщинами".
Та же тема присутствует в сцене из трагедии "Король Лир", также используемой Фрейдом: "Старый король Лир решает, пока еще жив, разделить свое королевство между тремя дочерьми пропорционально той любви, которую они сумеют проявить по отношению к нему. Старшие, Гонерилья и Регана, соревнуются в бахвальстве и уверениях в любви, третья, Корделия, отказывается это делать. Отец должен был бы распознать и наградить эту молчаливую любовь третьей дочери, но он не замечает ее, отвергает Корделию и делит королевство между двумя другими, на горе себе и всем".