Обнаружив проявления скрытой сексуальности в произведениях Леонардо, эстетические качества которых всемирно известны, Фрейд был вынужден в сжатом виде коснуться столь трудно характеризуемого процесса сублимации. Принцип ее заключается в переходе сексуального
425
ЭСТЕТИКА ФРЕЙДА: ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
в не-сексуальное. Сексуальное влечение обладает "способностью к сублимации", то есть оно "может оставлять свою непосредственную цель ради других не сексуальных целей, относительно более возвышенных в человеческом представлении". Последнее замечание в высшей степени (а если принимать во внимание общественное лицо художника, то, вероятно, в самой высокой степени, когда-либо достигнутой человеком) касается личности и работ Леонардо, проникнутых целями, проектами и исследованиями, которые современная культура считает наиболее "возвышенными". Таковы, согласно Фрейду, "суть и секрет его существа": "После детского периода, когда его умственная активность служила сексуальным интересам, Леонардо сумел сублимировать большую часть своего либидо в инстинкт исследования".
Фрейд вдет дальше в определении способа сублимации у Леонардо: он видит здесь "очень редкий и совершенный" пример сексуального торможения, которое, не переводя в бессознательное даже самого минимума сексуальной энергии, позволяет осуществиться полной и прямой трансформации либидо в "интеллектуальную любознательность".
Трудно полностью согласиться с этой концепцией Фрейда идеального примера сублимации. Случай Леонардо свидетельствует скорее о некоторой общей, неопределенной циркуляции либидо, воздействующего на стремления к познанию и творчеству, которые через способы своего проявления поддерживают значительную мобильность. Фрейд сам отмечает, что "сексуальная любознательность" является "достаточно мощной, чтобы сексуализировать мысль и окрасить интеллектуальные процессы удовольствием или тоской, свойственными сексуальным вещам". Трудно себе представить, как объекты познания и творчества — Природа, эстетические формы, механические модели и т.п. — могли избежать мощного процесса эротизации. Быть может, именно это объясняет странное всеобщее обольщение, которое оказывают работы
426
МЫСЛЬ ФРЕЙДА
Леонардо, и неповторимую ауру, окружающую как его проекты, так и саму личность.
НЕНАДЕЖНОСТЬ ОСНОВ, СИЛА ФОРМЫ
Очерк о Леонардо да Винчи завершается четкой констатацией ограничений психоаналитического подхода к искусству: "Мы должны признать, — пишет Фрейд, — что суть художественной деятельности остается и для нас, владеющих психоанализом, неуловимой". Исследование "Моисей Микеланджело" 1914 года открывается такими рассуждениями: "Я часто замечал, что основа художественного произведения притягивает меня больше, чем качества формы или техники". Что касается этой "основы" и связанных с ней эмоций, испытываемых Фрейдом, который склонен скорее к "рационалистскому и аналитическому" восприятию ее природы, то налицо некоторое торможение, блокирующее вместе с наслаждением и способность к интерпретации, "например, музыкой, — отмечает он, — я почти не способен наслаждаться" (и, следует добавить, анализировать ее). Наконец, в очерке 1928 года "Достоевский и отцеубийство", обращаясь к области исследований, наиболее ему близкой, он заявляет: "К сожалению, психоанализ вынужден сложить оружие перед проблемой, которую представляет собой литературное творчество".
"Моисей..." дает типичный пример подхода, пытающегося рационально объяснить "основу" произведения; аспекты, касающиеся формы, пластического и технического решения монументальной скульптуры Микеланджело отодвинуты на второй план ради поиска психологической правды, которую, как считает Фрейд, удается ухватить через некоторые детали, подробно им комментируемые. Его цель достигнута, когда она полагает себя вправе сделать такое заключение: "Большая масса и обильная, мощная мускулатура персонажа представляют собой материальный способ выражения, позволяющий передать моральный подвиг, самый удивительный, на который
427
ЭСТЕТИКА ФРЕЙДА: ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
только способен человек: победить собственную страсть ради взятой на себя миссии".
Предпочтение, отдаваемое Фрейдом "основе" произведения, его "духовному содержанию", согласно замечанию, сделанному Е-Х.Гомбрихом в исследовании "Эстетика Фрейда", связано с его традиционным культурным образованием и интересами, характерными для его окружения. Так, согласно Гомбриху, "было бы ошибкой преуменьшать значение традиции в выборе Фрейдом "Моисея" Микеланджело. Если когда-либо произведение искусства было воспринято образованными евреями Центральной Европы, то это именно данное изображение вождя древних евреев". И если, продолжает историк искусства, Фрейд доверительно сообщает Джонсу, что Рембрандт его "любимый художник", то это благодаря тому, что "предпочтение, которое Рембрандт отдавал сценам из Ветхого Завета, а также интерес и симпатии, с которым голландский художник изображал евреев, обеспечили ему особое место в пантеоне ассимилированных евреев".
Отмечаемую у Фрейда некоторую культурную тяжеловесность, на которой настаивает Гомбрих, можно без труда объяснить враждебностью, с какой теоретик психоаналитической революции относился к художественным новациям и формам эстетического выражения, считавшимися революционными, спорными, нигилистскими или авангардистскими. Весьма показательна в этом плане его реакция на небольшой труд, направленный ему пастором Пфистером.
В данной работе, вышедшей в. Берне в 1920 году, швейцарский последователь Фрейда предался восхвалениям движения экспрессионистов; в письме другу от 21 июня 1920 года, отмечая удовольствие, полученное при чтении этой небольшой книги, Фрейд спешит добавить: "Знаете, в жизни я страшно нетерпим к сумасшедшим, у которых я вижу только отрицательные стороны; в том, что касается "художников", я являюсь одним из тех, кого вы ругаете в начале книги, называя филистерами
428
МЫСЛЬ ФРЕЙДА
и педантами. Затем вы ясно и исчерпывающе объясняете, чего не хватает этим людям, чтобы иметь право называться художниками".
Как некстати подобная "нетерпимость" для практикующего психоаналитика, оказывающегося благодаря ей в разных плоскостях со всякого рода "ненормальными", как досадно это "филистерство" для человека высокой культуры, которого такое отношение, несомненно, уводит от наиболее замечательных художников своего времени! Так, например, вспоминает Гомбрих, понадобилось шестнадцать лет и настойчивые ходатайства его друга Стефана Цвейга, чтобы Фрейд согласился встретиться с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Это произошло на второй месяц пребывания Фрейда в Лондоне, в 1938 году. Дали воспользовался случаем, чтобы сделать карандашом на листке промокательной бумаги набросок лица Фрейда, получившийся удивительно выразительным. Что касается Фрейда, то он выразил свои чувства в письме к Цвейгу от 20 июля 1938 года, где, в частности, писал: "... До сих пор я считал сюрреалистов, которые, очевидно, выбрали меня в качестве святого патрона, за полных сумасшедших (по крайней мере, в девяноста пяти процентах случаев, как для чистого спирта). Молодой испанец с правдивыми глазами фанатика, обладающий несомненным техническим мастерством, заставил меня пересмотреть это мнение. Действительно, было бы очень интересно изучить аналитически происхождение картины такого рода. С критической точки зрения понятие искусства не поддается расшифровке, когда количественное соотношение между бессознательным материалом и продукцией предсознательного не ограничивается определенными рамками. В этом случае речь будет идти о серьезных психологических проблемах".
По-видимому, "рамки" соотношений между "бессознательным материалом" и "продукцией досознательного" — это последнее, что можно определить. Идет ли речь
ЭСТЕТИКА ФРЕЙДА: ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
429
только о "рамках" и не следует ли ввести сюда соотношения других факторов: экономических и социальных потребностей, исторических и идеологических влияний, технических свойств? О Фрейде невозможно судить по отдельным суждениям, по его собственным работам в области искусства и литературы. Типичная его черта заключается в том, что Фрейд-исследователь постоянно превосходит Фрейда-человека. Если, берясь за произведение, он постоянно учитывает психологические "основы", то делает это в таких условиях, такими средствами, с применением таких "форм", что они в конце концов взрывают сами эти основы или, по крайней мере, дают почувствовать их крайнюю ненадежность.
Интересно, что Фрейд, так хорошо знавший то, что он называл великими произведениями великих классических авторов: Софокла, Вергилия, Шекспира, Мильтона, Гете, Гейне и других — не удосужился посвятить им достаточно глубокое исследование. Он задержал свое внимание только на Достоевском, о котором писал: "В качестве создателя произведений, воздействующих на воображение, он непосредственно следует за Шекспиром. "Братья Карамазовы" — самый значительный из когда-либо написанных романов, а эпизод с Великим Инквизитором — одна из наибольших удач мировой литературы, которую трудно переоценить". Но ему стоило больших трудов и колебаний довести до конца свое исследование "Достоевский и отцеубийство". После опубликования работы, он доверительно писал Теодору Рейку, критически проанализировавшему ее: "Вы правы, полагая, что я в действительности не люблю Достоевского, несмотря на все мое восхищение его силой и величием. Это потому, что все мое терпение по отношению к патологическим натурам истощено моими анализами. Я не переношу их ни в искусстве, ни в жизни. Это личное качество, которое, конечно, касается далеко не всех".