И так как миф всегда должен иметь свою "эстетическую" форму, то мы можем рассматривать всю поэму Лукреция как воплощение этого мифа. Лукреций сам является фигурой, подобной Прометею, в своем смелом вызове тому, что он считал суеверием и невежеством, а также религиям, которые играли на страхах и беспокойстве. Тот факт, что его собственный миф имел внутренние противоречия и что само существование его мифа опровергает его тезис, а именно, что можно создать "миф о жизни без мифов", делает его особенно значимым для нашего исследования.
Он предан отрицанию демонического и иррационального. И истинная ирония состоит в том, что его собственная смерть, как говорят, пришла, когда он участвовал в магическом акте: "традиционное предание (увековеченное Теннисоном) гласит, что он умер от своей руки, обезумев от приворотного зелья".31
Независимо от того, подлинный это факт или легенда, все сводится к одному - к интерпретации через историю смерти, которая "подвела итог его жизни" самым иррациональным и демоническим символом изо всех возможных - приворотным зельем.
Попытка Лукреция действительно отважна; вознесенный на крыльях своего непревзойденного поэтического искусства, он, словно бы, благородно вступает на царственный путь к прозрению. Но если мы рассмотрим этот путь более внимательно, то обнаружим, что он ведет в пучину, в неожиданную пустоту. Это всего лишь простой факт смерти. Лукреций снова и снова поднимает проблему смерти в своей поэме и пытается объяснить своим читателям, что, если они примут его доказательство того, что после смерти нет ада и демонов, которые будут жечь их огнем или каким-то иным образом подвергать вечной каре, то им не нужно будет бояться смерти. Но эти "объяснения" предполагаемых причин беспокойства людей не успокаивали даже самого Лукреция. Ибо он постоянно оказывается озабочен смертью из-за своих глубоко человеческих чувств и своей активной симпатии к роду человеческому, включая себя самого. Оказалось так, что этот конфликт по поводу смерти, который не давал ему покоя, как и для большинства людей, вовсе не сводился к вопросу о местоположении будущего ада, а имел свои корни в человеческой любви, одиночестве и печали. Самые последние страницы его поэмы представляют собой незабываемо яркие картины чумы в Афинах, куда возвращается Лукреций. Здесь смерть представлена такой же близкой и ужасающей, как и в самом начале его поэмы:
"Унылые похоронные процессии без единого скорбящего, спешащие к могиле. ...Вот что было особенно тревожно: как только человек видел, что сам поражен этим недугом, он падал духом и лежал в отчаянии, как приговоренный к смерти. В ожидании смерти он тут же на месте испускал дух. ... Весь народ был вне себя от ужаса. И каждый, в свою очередь, когда его постигала тяжелая утрата, выносил своих умерших, как мог. ... Люди под неистовые крики возмущения бросали своих родных на погребальные костры, возведенные для других, и разжигали огонь. И зачастую они готовы были пролить немало крови в этих стычках, прежде чем покинуть своих умерших".32
Эти самые последние строки поэмы, эта картина человеческих существ в неистовстве их горя, предпочитающих скорее "пролить немало [своей собственной] крови... чем покинуть своих умерших", тщетно пытающихся удержать своих любимых, является самым мощным символом того, что человеческая жизнь стоит выше всех естественных объяснений. Это яркое свидетельство того, что смысл жизни заключен в человеческих эмоциях сострадания, одиночества и любви. Мы заканчиваем читать поэму с убеждением, что речь идет об истинном зле, ужасе и неизбежном источнике беспокойства, который нельзя отрицать, отвергать или умалять ни Лукрецию, ни кому-либо иному.
Но следует отдать должное отваге и искренности Лукреция, ибо он никогда не уклоняется от проблемы смерти, даже несмотря на то, что не может решить ее. Согласно всем рациональным "правилам", конец поэмы - это совершенно неподходящее место для таких описаний - заканчивать следует утверждающе! Мы видим, что Лукрецием управляет не просто "разум", а глубокие человеческие чувства; в итоге его поэзия одерживает верх над его догмой. Именно красота его искусства позволяет ему не предложить "разрешение" проблемы смерти или попытку избежать ее, а до последней минуты смотреть ей в лицо. Страх смерти - изначально основной источник всякого беспокойства - все равно остается. В своей жизни Лукреций испытал свою долю (может быть, даже больше, чем свою долю) страхов и беспокойства - факт, несомненно связанный с чувствительностью и милосердием, которые делали его таким превосходным поэтом.
Но мы не можем остановиться на этом. В некотором смысле Лукреций действительно переступил через проблему смерти. Он превозмог ее, включая в картину и любовь и смерть, примиряя непримиримое, объединяя противоречия, как превосходно сделал это Эсхил в своей Орестее. Лукреций делает это посредством нового мифоса.33, который с особенной ясностью появляется на последних страницах его поэмы. Это отнюдь не та догма его натуралистических объяснений, которую мы рассматривали выше и которую он сознательно намеревался изложить. Мой опыт психоаналитика заставляет меня сомневаться - снимают ли вообще рациональные объяснения беспокойство; на самом деле происходит нечто иное: объяснение становится средством выражения более основательного мифоса, который действительно затрагивает человека на уровнях, более глубоких, чем рационализм. Объяснение, например, становится частью мифоса о том, что я, дающий объяснение, забочусь о вас, что вы и я можем доверять друг другу и общаться друг с другом. Это значение может быть - а в психоанализе, несомненно, и есть - намного более важным, чем то, является ли само мое "объяснение" (или интерпретация) совершенно верным, блестящим или каким бы то ни было еще. Предоставляя пациенту объяснение во время психоаналитического сеанса, я часто замечал, что в этот момент самое большое впечатление на него производит вовсе не теоретическая истинность или ложность того, что я говорю; сам факт, что я говорю, демонстрирует мою веру в то, что он может измениться и что его поведение имеет смысл. Таковы аспекты положительного мифа. Более глубокая мифологема таких объяснений может заключаться в том, что мы можем доверять смыслам нашей межличностной вселенной и что, в принципе, эти смыслы могут быть доступны человеческому сознанию.
Прочитав Лукреция, мы поднимаемся со своих кресел лучше подготовленными к встрече со смертью и любовью. Мы заканчиваем чтение поэмы с убеждением: в том факте, который мы можем признать сообща, - что мы не можем примириться с разрывом нашей любви, невзирая на смерть, - есть и смысл и благородство. Ибо наша человеческая любовь является даже еще более ценной, если вспомнить тех афинян, что остаются верны телам своих любимых. Эта поэма - наше общее утверждение любви друг к другу и наше общее противление смерти. Поэма вовсе не разрешила проблему смерти, но мы находим себя более подготовленными к встрече с ней и менее одинокими, потому что мы встречаем ее сообща.
Это - иллюстрация того, как миф несет в себе интенциональность. Миф - это язык, посредством которого интенциональность делается сообщаемой. Читатель помнит наше первоначальное определение интенциональности: структура, благодаря которой переживание становится значимым. В конце поэмы Лукреция происходит именно осознание полной смысла структуры соотношения наших жизней друг с другом и со вселенной, в которой смерть является объективным фактом. Мы видим здесь иллюстрацию того, что интенциональность необходимо четко отличать от сознательного намерения, которое в случае Лукреция заключалось в том, чтобы убедительно изложить некоторые объяснения, многие из которых оказались ложными и большинство из которых оказались неуместными. Но в его абсолютной преданности своей задаче проступает более глубокое измерение, которое сам он ни в коей мере полностью не сознавал, - более важное, чем то, чему он научился у своего учителя Эпикура, более важное, чем его хорошо продуманная философия, даже более важное, чем его сознательные намерения. Оно заключается не в том, что он говорит, а в самой поэме все целостности как одаренный человек - чувствующий, постигающий, любящий и волеизъявляющий, а также думающий и пишущий он раскрывает здесь весь широкий диапазон человеческих переживаний.
Это мифос о заботе. Это утверждение, которое гласит: что бы ни происходило во внешнем мире, реальный смысл имеют лишь человеческие любовь и горе, жалость и сострадание. Эти эмоции стоят даже выше смерти.
Забота в наше время
"В любви каждый человек начинает с самого начала", - писал Серен Кьеркегор. Это начало является взаимоотношением между людьми, которое мы называем заботой. Хотя она и идет дальше чувства, начинается она с него. Это чувство, означающее отношение участия, когда существование другого имеет смысл для вас; отношение посвящения, принимающее конечную форму в волении получить наслаждение в другом или, в крайнем случае, пострадать за другого.
Новая основа заботы просматривается в попытке психологов и философов выделять чувство как основу человеческого существования. Теперь мы должны утвердить чувство как законный момент нашего способа устанавливать связь с действительностью. Когда Уильям Джемс говорит: "Чувство - это все", - он не имеет в виду, что нет ничего большего, чем чувство, но - все с него начинается. Чувство привязывает, связывает человека с объектом и обусловливает действие. Но десятилетия, прошедшие после того как Джемс, высказал это "экзистенциалистское" утверждение, оттеснили чувство в сторону и с пренебрежением определили как чисто субъективное. Причиной этого или, если более точно, "технической причиной" явилось то, что потребовался руководящий принцип в отношении побочных вопросов. Мы говорим "Я чувствую" как синоним "Я не вполне уверен", когда мы хотим сказать, что не знаем, не отдавая себе отчета, что мы можем знать, не иначе как чувствуя.