Ярче всего талант Маяковского-сатирика раскрылся в последних драматургических произведениях. Их новаторский характер был признан не сразу. Даже тогда, когда о поэзии Маяковского прочно утвердилось мнение как о самом ярком явлении советского искусства, пьесы'«Клоп» и «Баня», не говоря уже о «Мистерии-буфф», долго оставались в тени. Сказывались и рецидивы недоверчивого отношения к сатире у иных деятелей литературы и театра, и узкое, ограниченное понимание возможностей, которые метод социалистического реализма открывает перед всеми сферами художественного творчества. Даже сейчас, когда полоса забвения преодолена и пьесы Маяковского с успехом идут в театрах, драматурги пока не решались творчески продолжить заложенные им традиции, о чем с горечью говорили режиссеры. Так, Евгений Симонов писал, что драматургия Маяковского «не нашла своих продолжателей и возвышается одиноким неприступным утесом.
А ведь Маяковский ставил проблемы, злободневнейшие для своего времени (мещанство, бюрократизм), менее всего, казалось бы, пригодные к тому, чтобы занять место в ряду «вечных тем». Художник, обращающийся к подобным проблемам, мечтает о том лишь, чтобы объекты его обличения исчезли, канули в небытие и памяти бы по себе не оставили. Современный зритель не вправе предъявлять претензий к Маяковскому-драматургу.
Как великий поэт и драматург, Маяковский «перехватил» даже не на десятилетия, а на века. Но утверждение, будто Маяковского постигла обычная судьба всех новаторов, опередивших свое время (этим часто спекулируют люди, чьи сомнительно новаторские эксперименты не встречают широкой поддержки), менее всего выражает суть трагического события 14 апреля 1930 года. Уже похороны Маяковского, скорбь, овладевшая миллионами людей во всех уголках нашей необъятной страны, свидетельствовали о том, что он был сыном и певцом великого времени, вошедшего в анналы всемирной истории как ярчайшая веха в жизни человечества. В то же время трагический финал судьбы поэта нельзя постичь в отрыве от реальных условий его жизни.
В трагедии Маяковского, несомненно, сыграли свою печальную роль и условия творческой жизни 20-х годов. Сами эти условия несли в себе не только то, что определит завтрашний день литературы, но и нравы, традиции прошлого: групповую борьбу, конкуренцию, демагогию. Эти черты приобретали особенно опасный характер, когда та или иная группировка или организация захватывала власть, как это было, например, когда в органы Наркомпроса проникли футуристы и — особенно — когда узурпировали власть над литературой рапповцы. Жертвой, междоусобной борьбы и демагогии стал не только Марковский, но и М. Булгаков, А. Платонов.
Каким же мужеством нужно было обладать, какой верой в свою правоту, в то, что дело твое необходимо людям, чтобы в атмосфере травли, в пустоте одиночества, мучившего поэта в последний период его жизни, все же отстаивать свои убеждения... Именно этим человеческим величием, страстной убежденностью, благородством потрясает каждый стих, каждый образ последнего шедевра Маяковского, его разговора с потомками— «Во весь голос».
Поэт разговаривает с «потомками» через головы современников. Но не о конфликте с временем, а «о времени и о себе», о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое.
«Во весь голос» — своеобразный смотр всего, что писалось когда-то им «на злобу дня» и что третировали эстеты. Только смотр уже не с позиций дня, а с позиций вечности. Все в этом разговоре масштабно. «О времени» здесь означает — «об эпохе», «о себе» — о типе поэта.
Не каждый стих выдержит проверку эпохой. Он сделал свое дело и может умереть «как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши». Но господствует в этих строках мысль о бессмертии созданного в трудах и бою, вера в разум и благодарность потомков.
Маяковский не боялся громких слов.
Нам
требовалось переорать
и вьюги,
и пушки,
и ругань!
И, тем не менее, о своей деятельности он никогда не говорит как о подвиге. Это мы теперь знаем, что все сделанное им в искусстве — подвиг величайшего бескорыстия. И как бы ни была трагична личная судьба Маяковского, в истории всемирной литературы трудно указать пример такого удивительного соответствия между потребностями эпохи, ее характером и личностью поэта, сущностью его таланта, как бы созданного историей для того времени, когда он жил и творил. И так же, как бессмертен подвиг народа, страны, изменивших ход всемирной истории, — бессмертен и подвиг поэта, увековечившего этот всенародный подвиг в огненном, по определению Н. Тихонова, слове. Слове, почеркнутом из прозрачных, бездонных, светлых глубин русского языка; свои грозные рифмы, ошеломляющие по новизне сравнения, свои дерзкие по архитектонике строфы поэт находил в «глубинах народного языкового богатства».
Как и любого крупного художника, Маяковского нельзя представить и понять вне времени. Может быть, даже более других, ввиду исключительных особенностей его времени. Не потому ли новая волна творческого внимания к опыту Маяковского приходится на 50—60-е годы, что это были годы больших социальных перемен и высокой общественной активности в жизни нашего народа? Прямые аналогии здесь неуместны, но атмосфера перемен, ускорение ритма общественной жизни и роста самосознания народа, по-видимому, имеют значение. Попробуем проследить это на творчестве поэтов старшего поколения, тех, кто и прежде знал Маяковского и испытал на себе его влияние. Но попутно надо заметить, что в предшествующие два примерно десятилетия некоторые акты полуадминистративного характера по пропаганде творчества Маяковского в конечном счете не принесли пользы творческому освоению и развитию его традиций. Хрестоматийное приглаживание и выравнивание, школярское оказёнивание давали обратный результат. Усилиями такой казенной пропаганды Маяковского стали превращать в «мумию», в музейный экспонат, в то, что было в высшей степени противно его натуре. Естественно, это было временным явлением. Явление долговременное — его поэзия, его жизнь, воплотившаяся в поэзию, расширение круга явлений, творчески развивающих его традиции в поэзии.
Сам поэт ощущает себя представителем кого-то, чего-то: представителем своего исторического времени, представителем своей профессии, а всего прежде представителем человечества. Причем человечества не только актуального, нынешнего, но и человечества времен прошедших и будущих. Именно в этой роли своей он пререкается с богом, ссорится с ним, заключает с ним полюбовные соглашения. Соседство в раннем творчестве поэта поэм «Владимир Маяковский» и «Человек» показательно: Владимир Маяковский — Человек. Человек, что называется, с большой буквы, причем это вовсе не означает, что речь идет о человеке очень хорошем. Нет, о полном человеке идет здесь речь. О человеке энциклопедическом, то есть вобравшем в себя все, что было и будет свойственно человеку. И имя завершает его мятущийся образ.
Назвать свое имя рискованно. Назвать себя — значит подставить себя под удар. Поднять забрало. Открыться («Меня зовут Иван» — уже откровенность). Приготовиться к тому, что ближние осмеют, обругают.
Маяковский не боится ни насмешек, ни брани. Полнота, с которой он берется представлять человека, — залог его конечной победы: как бы ни были смешны, жалки или злы люди, Человек как идея непоколебимо прекрасен.
Поминутно окунаясь в мелочи повседневности, Маяковский неустанно ощущает себя Че-ло-ве-ком, просто-таки обязанным всем дать имя.
Из бушующих вокруг него толп Маяковский выделяет представителей общественных групп, классов, политических партий, профессий. Даже царство животных он не обходит, выискивая и в нем потенциальных носителей личных имен.
И нарекает поэт всякую душу живую...
Особого внимания заслуживает вопрос о лиризме очерковых, фактографических стихов Маяковского. Казалось бы, «лирика» и «факт» — понятия трудносоединимые. Факт, случаи, конкретный эпизод, все кратковременное и локально ограниченное — материал для журнальной и газетной публицистики, живущей дни, месяцы, иногда годы, но никак не века. Лирика же ориентирована на вечные духовные ценности, на значительное, высокое, непреходящее в жизни. Как справедливо замечено, эффект лиризма (то есть восприятие стихотворения как лирического) возникает у читателя лишь в том случае, если он находит в произведении большие, «экзистенциальные» темы, касающиеся «Коренных аспектов бытия человека и основных его ценностей.
Такие темы живут и в очерковых стихах Маяковского. Будничное, прозаически заурядное, единично случайное он, как правило, сближает с возвышенно поэтическим, в конкретном и преходящем видит всеобщее. За пестрой мозаикой зарисовок « эпизодов, за хроникой встреч, наблюдений, разговоров, за деятельным вниманием к явленным зрению и слуху осязанию и обонянию действительности постоянно возникают мотивы высокие, издавна волновавшие и всегда волнующие человечество, мысли о родине и чужбине, о жизни и смерти, любви и счастье, о творческих возможностях человека. Своеобразие рассматриваемых стихов лишь в том, что вечное и высокое трактуется в них не как нечто надмирное, принятое на веру или предписанное человеку. Это квинтэссенция жизни, ее поэзия и красота, самостоятельно и свободно постигаемые каждым поколением и каждым отдельным человеком.
Материал наблюдений и впечатлений от зарубежных путешествий, например, внешне организован у поэта дорожной фабулой. Так, стихи об Америке позволяют легко восстановить маршрут передвижения — от берегов Европы (первое стихотворение — «Испания») через океан в Мексику и США, а затем обратно («Домой!»). Но поэтическое содержание этих произведений неизмеримо богаче, оно не сводится к описанию земных просторов и даже к социальному анализу и оценке буржуазного образа жизни (хотя все это, несомненно, присутствует в стихах поэта). Это лирическое повествование, в котором живет, думает, тоскует человек, разлучившийся на время с родиной и необычайно остро ощущающий эту разлуку. Не случайно в заграничных стихах звучат и самые восторженные признания в любви к Родине, и самые грустные элегические строки. Характерно также, что цикл «Париж» Маяковский называл «поэмой (из отдельных стихотворений)» — внешне непритязательная канва путевых заметок о знакомстве со «столицей столетий», объединила мотивы очерковые и исповедальные, иронические и пафосные, восторженные и грустные в одно художественное целое. Перед нами лирический автопортрет на фоне города-истории, города-культуры, по-дружески задиристый диалог полпреда современности с живыми духами прошлого, с нетленной красотой и обаянием искусства и архитектуры. «Возвышенный корабль», величественно плывущий из прошлого в будущее — образ из стихотворения о Соборе Парижской богоматери, — это не только зрительное, но нравственно-эстетическое впечатление, лирическое кредо художника. «Беседы» с деятелями искусства прошлого («Верден и Сезанн») —это диалог-размышление, раздумья о поэзии и живописи, о творчестве, о личных и социальных истоках прекрасного.