5
бровой, фонетической) и индетерминироваипой композиции, анализе ритмических структур и других принципов формообразования, которые отвечают ведущим тенденциям Новейшей музыки и получают развитие в творчестве композиторов последующих поколений.
В процессе работы мы опирались на первоисточники, послужившие главным ориентиром в рассмотрении творческих принципов Кейджа. Основным материалом для исследования также явились многочисленные — исторические, теоретические и философско-эстетические — работы Кейджа, авторские комментарии к музыкальным, хореографическим и графическим произведениям, лекции и литературно-поэтические сочинения (некоторые из них были переведены на русский язык, снабжены комментариями и включены в Приложение).
В диссертации впервые на русском языке представлены наиболее значимые произведения Кейджа с аналитическими комментариями, подробно рассмотрены те принципы, которые сформировались у него под влиянием идей мыслителей и художников разных эпох как Востока, так и Запада. Полюсами притяжения художественного мышления композитора были философские концепции Нагарджуны, Кумарасвами, Судзуки, Экхарта, Торо, Фуллера, Маклуана и творческие концепции Паунда, Каммиигса, Джойса, Стайн, Сати, Айвза, Кауэлла, Раушенберга, Тоби, Грэйвса и других. Объектами нашего исследования стали также гравюры, фонетические тексты, мезостихи Кейджа, так как автор использовал в графике и литературе ту же технику, что и в своей музыке.
В данной работе применен комтекспып метод анализа музыкальных произведений Кейджа, теснейшим образом связанных с восточными художественно-эстетическими принципами. Направленность аналитического процесса от частного к общему отвечает вектору композиторского процесса Кейджа. Создание музыки он начинал с разработки своеобразного «индивидуального проекта» (термин Ю. II. Холопова), подразумевающего сочинение для каждой композиции особого звукового материала (а порой и с изобретения музыкального инструмента или особой техники игры на нем) и, после тщательного изучения его возможностей и свойств, отбор методов развития и способов формообразования.
Аналитические очерки, занимающие значительный объем диссертационного исследования, позволяют выявить особенности техники и формы в связи с характером звукового материала, раскрыть исторические, теоретические и эстетические аспекты музыкальной композиции. Для этих целей были выбраны произведения, наиболее ярко демонстрирующие принципы работы с тем или иным материалом и при этом индивидуальные по своей форме, художественно-стилистическому облику и образно-смысловому наполнению.
Диссертация содержит введение, три главы и заключение. Первая глава посвящена жизненному пути Кейджа, во второй — раскрываются главные принципы его художественно-эстетической концепции, в третьей — рассматриваются основные методы сочине-
6
ния, обусловленные философией его творчества. В приложение вошли переводы па русский язык трех статей Кейджа с авторским анализом методов композиции, использованных в «Музыке перемен», «Воображаемом пейзаже № 4» и «Музыке для фортепиано 21-52», а также справочник «Вокруг Кейджа. Имена», включающий краткие сведения о тех музыкантах, писателях, художниках и философах, с которыми общался и творчески сотрудничал Кейдж, необходимые для расширения представлений о современной американской культуре.
Автор диссертации приносит искреннюю благодарность И. А. Барсовой, М.В.Воиновой, II. К. Дроздецкой, А.Б.Любимову, А. Ю. Радвиловичу, А. А. Ровнеру, М. А. Сапонову, С. Ю. Сигиде, В. Н. Холопово» и О. В. Худякову за любезно предоставленные нотные и аудио материалы, необходимые для исследования.
7
Глава I ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ
Джон Кейдж родился в США (Лос-Анджелес, штат Калифорния) 5 сентября 1912 года. Отец Кейджа — Джон Милтон Кейдж, сын баптиста-миссионера и проповедника из Колорадо — был инженером и изобретателем приборов для поиска подводных лодок. Один из его радаров обнаружил немецкую субмарину в Ла-Манше во время Первой мировой войны. Мать Кейджа — Лукреция Харви играла на фортепиано, была страстным книголюбом, занималась общественной деятельностью и благотворительностью .
Дед и отец Кейджа вместе с Джоном (1916) Мать Джона Кейджа
(фотографии из книги: Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995)
Музыкальное воспитание Кейдж получил в семье, брал уроки фортепиано у жившего по-соседству преподавателя музыки, а также у своей тети Фанни. Позднее с мальчиком занималась пианистка Чарльз Диллон. Кейдж учил пьесы из репертуара музыкальной
о
школы («К Элизе» Бетховена и другие ), читал с листа, получал базовые технические навыки. Он любил заниматься на фортепиано и хотел посвятить свою жизнь концертным исполнениям произведений Грига, «которые, — по признанию Кейджа, — показались ему несложными и очень нравились»9. Будучи блестящим учеником, первым в классе, Джон с отличием окончил среднюю школу (1920-1928)10.
Уроженец Калифорнии, из образованной семьи, отличавшийся разносторонними интересами и тягой к искусству, Кейдж с детства впитывал многонациональные и религиозные особенности своей страны. Красивая природа и архитектура Лос-Анджелеса — всё давало пищу его воображению, настроенному на творческую волну. В 1928 году 15-летний юноша победил в лос-анджелесском конкурсе ораторского искусства, выступив с речью «Другой человек думает иначе» о проблеме отношений между США и Латинской
7 По замечанию А. Рича, Кейдж-старший был непокорным сыном баптиста, проповедовавшего, что «музыка — это дело дьявола». Он женился на пианистке из местной церкви Лукреции Харви, которая «была склонной к чтению книг, запрещенных в ее строгой религиозной семье». См.: Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995. P. 142.
8 PritchettJ. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. P. 6.
9 Цит. по: PritchettJ. The Music of John Cage. P. 6.
10 Как лучший выпускник класса (valedictorian) Кейдж был удостоен чести произнести прощальную речь в день получения диплома об образовании.
8 Америкой, и получил Голливудский кубок. Весной Кейдж поступил в Помона-колледж
(Клермонт), прошел 2-летний курс как вольнослушатель, а затем уехал в Европу и пробыл там с весны 1930 по осень 1931 года. Родителям он объяснил, что отправился в Старый Свет с целью расширения своего кругозора и обретения художественного опыта: Кейдж хотел стать священником, писателем, художником или музыкантом, но удивительным образом соединил все эти сферы деятельности, когда стал зрелым композитором.
Больше года Кейдж жил в Европе (Мадриде, Берлине, Париже, на Майорке), погрузившись в интеллектуально-художественную и высоко-духовную среду. Молодой человек, еще не решивший, чему себя посвятить — искусству или религии, около полугода в Париже изучал архитектуру, живопись, писал стихи, рисовал, посещал концерты, музеи, галереи. Одним из его ярких воспоминаний был концерт из произведений А. Скрябина. Уже в молодые годы проявился интерес Кейджа к современному искусству и свойственная ему тенденция к преодолению границ одной сферы деятельности в сторону разных видов художественного творчества. Джон брал уроки фортепиано у Лазаре Леви и пробовал свои силы в области музыкальной композиции, увлекаясь живописью и литературой европейских авангардистов. Свои ранние опыты Кейдж оценивал критически: «Я очень мало помню о своих первых музыкальных сочинениях за исключением того, что они не обладали эмоциональной привлекательностью и выразительностью. Они создавались по математическим расчетам, столь сложным, что в результате музыкальная пьеса получалась крайне короткой. Следующие же произведения были написаны без какой-либо математики и на весьма вдохновившие меня тексты Эсхила и Гертруды Стайн. Я импровизировал на фортепиано и записывал то, что получалось»11.
По возвращении из Европы в США Кейдж недолгое время подрабатывал садовником при отеле Санта Моника (найти работу в период «Великой депрессии» в Америке было очень трудно). Для любителей искусства за небольшой гонорар раз в неделю он читал лекции о современной живописи, музыке, творчестве известш>1х композиторов и исполнителей, а также озвучивал анализируемые произведения. Одна из лекций была посвящена музыке А. Шёнберга и его фортепианным пьесам ор. 11. Сам Кейдж не мог сыграть это произведение и не нашел его записи, поэтому решил обратиться к помощи Ричарда Булига — исполнителя музыки Шёнберга. Кейдж позвонил к пианисту с просьбой проиллюстрировать лекцию, но получил вежливый отказ; несмотря на это музыканты познакомились: молодой композитор впоследствии не только обучатся у Булига игре на фортепиано (1932-1933), но и показывал свои произведения. Булиг был рад помочь Кейджу, исправлял его ошибки и давач ценные советы, призывая быть крайне осторожным и последовательным в процессе сочинения музыки. «Он высказал идею, — вспоминал Кейдж, — что
11 PritchettJ. The Music of John Cage. P. 6.
9
суть композиции состоит в расположении звуков таким образом, чтобы они подходили друг к другу и содействовали общему плану»12. Под руководством Булига Кейдж делал
контрапунктические упражнения, изучал полифонические пьесы. -
По совету Булига Кейдж отправил ноты своих
произведений Генри Кауэллу в Сан-Франциско, и Кауэлл планировал исполнить Сонату для кларнета (1933) на Симпозиуме Новой музыки. Исполнитель не справился с трудностями музыкального текста, и Кейдж сам сыграл произведение на фортепиано. Кауэллу понравились пьесы молодого автора, и он порекомендовал ему поехать в Нью-Йорк к Адольфу Вайсу для продолжения обучения. Гармонию и композицию юноша изучал у Вайса ежедневно по два часа (1933), а Джон Кейдж (1930)
также занимался в классе Кауэлла (1933-1934), (фото из книги:
Rich A. American Pioneers)