преподававшего в то время в Новой школе социального исследования (Нью-Йорк)13. Кейдж не только посещал кауэлловские лекции, но и, по просьбе учителя, провел несколько занятий сам. Под влиянием Кауэлла Кейдж увлекался музыкой Востока и ударными инструментами. Это был поворотный момент в его жизни, когда он окончательно решил посвятить свою жизнь искусству и стать профессиональным композитором: «У меня не было никаких сомнений по поводу сочинения музыки, развития самого себя и своих идей, так как исчезло чувство одиночества и отгороженности от главного музыкального направления»14.
В 1930-е годы многие композиторы Америки, включая Кейджа, выбирали пути развития музыкального искусства между неоклассицизмом Стравинского и додекафонией Шёнберга, и первые произведения Кейджа обнаруживают следы влияния в большей мере второго течения, хотя воздействие Стравинского можно обнаружить в «предминимали-стических» композициях, основанных на технике остинато и варьирования кратких ритмомелодических ячеек.
Соната для кларнета (1933) Кейджа основана на хроматической гармонии и свободных проведениях серии, образующих зеркально-симметричные построения (III часть представляет собой точный ракоход высот I части в новом ритмическом оформлении). Работая над формой своих произведений, Кейдж искал разные структурообразующие принципы, что вызвало необходимость дальнейшего развития 12-тоновой техники. В той же Сонате для кларнета в нечетных секциях I и III частей повторяются крупные ритмические
12 Ibid. P. 7.
13 Кейдж прослушал несколько курсов лекций Кауэлла, посвященных неевропейской, народной, современной музыке.
14 Цит. по: PritchettJ. The Music of John Cage. P. 8.
10
фрагменты, что свидетельствует о предвосхищении сериальных тенденций. В Сонате для двух голосов (1933) и Композиции для трех голосов (1934) автор применяет технику 25-звуковых рядов или блоков: каждая партия ограничивается 2-октавным диапазоном и включает проведения нескольких рядов из 25 звуков этого диапазона без сохранения их последовательности15. Кейдж также обращался и к контрапунктической технике, при которой в двухголосии у него получались диссонантные созвучия (секунды и септимы)16. Соло с облигатным аккомпанементом из двух голосов в каноне и Шесть коротких инвенций на тему соло (1934) состоят из нескольких проведений темы с контрапунктическими перестановками голосов, разделенных интермедиями в технике 25-звуковых рядов. Намечается и характерная для стиля Кейджа техника остинато: в упоминавшейся Композиции для трех голосов несколько неизменных высотно-ритмических построений разной протяженности многократно повторяются в разных секциях, а в III части 2-ярусное ритмическое построение проводится дважды — в экспозиции и репризе (с контрапунктической перестановкой голосов).
По окончании курса лекций Кауэлл рекомендовал своему ученику пройти курс основных музыкально-теоретических дисциплин у Л. Шёнберга в Лос-Анджелесе. При первом разговоре с Кейджем Шёнберг задал вопрос о материальном положении молодого человека. «Я ответил ему, — вспоминает Кейдж, — что не смогу платить за уроки. Тогда он спросил, готов ли я посвятить всю свою жизнь музыке, и я сказал "да". "В таком случае, я буду учить вас бесплатно"»17. Будучи учеником знаменитого австрийца (1934-1936), Кейдж изучал гармонию, контрапункт и форму, слушал лекции по теории в Университете Северной Калифорнии в Лос-Анджелесе. Частные занятия проходили у Шёнберга дома: несколько студентов, включая Кейджа, решали задачи по гармонии и контрапункту.
Кейдж писал сочинения в свободной серийной технике и развивал технику рядов (ритмических, затем числовых) под влиянием додекафонии нововенцев, которую изучал по нотам самостоятельно. Композитор мог разделить серию или ряд на несколько коротких сегментов с определенными ритмическими «очертаниями», затем многократно повторять и транспонировать. К раннему периоду творчества Кейджа также относятся Квартет и Трио для ударных инструментов, использующие технику остинатных ритмических фи-
1 R
гур . Все эти сочинения образуют период гармонических и ритмических упражнений, лишь в конце 1930-х годов появляются три крупные работы — «Метаморфоза» для фортепиано, Пять песен для контральто и Музыка для духовых инструментов. В них Кейдж
15 Подробнее об этом см. в Главе III.
16 Кейдж отмечал, что его ранние пьесы были строго организованы, но трудны для слухового восприятия. См.: PritchcttJ. The Music of John Cage. P. 8.
17 Hi it. no: PritchcttJ. The Music of John Cage. P. 9.
18 Подробнее об этом см. в Главе III.
11
воплощает серийную идею на «клеточном» уровне19, когда вся фактура произведения выстраивается из нескольких микросерий, развиваемых гармонически и полифонически. В этих пьесах сегменты 12-тонового ряда проводятся от разных высот, определенных интервальной структурой самой серии, последовательно друг за другом или одновременно в сложном вдвойне-подвижном контрапункте.
Из всех учителей Кейджа Шёнберг имел наибольшее значение для формирования композиторского мышления молодого музыканта, несмотря на то, что Кейдж не стал последователем нововенской школы и после 1938 года более не писал серийную музыку. Когда композитору было 70 лет, он составил список людей, оказавших на него сильное влияние20, и имя Шёнберга оказалось одним из первых. По словам Притчетта, Шёнберг был образцом для Кейджа, который испытывал трепет и благоговение по отношению к своему учителю, поклонялся ему, хотя тот «за все время обучения никогда [...] не хвалил сочинения Кейджа»21. Преданность Шёнберга музыке вдохновляла юного американца, изменившего свои художественные взгляды. Еще в колледже Кейдж хотел стать священником, и Шёнберг, будучи для начинающего музыканта почти мифической фигурой, внушил ему мысль о служении искусству. Пронеся эту мысль через всю свою жизнь, на вопрос, зачем он пишет музыку, американский композитор отвечал: «из-за обета, данного Шёнбергу»22. Несмотря на возникавшие между Кейджем и его учителем разногласия, в частности, по поводу роли гармонии в современной музыке (Кейдж считал ее слишком преувеличенной), Шёнберг называл своего смелого ученика гениальным изобретателем.
В 1934 году Кейдж познакомился со своей будущей женой — Ксенией Андреевной Кашеваровой, дочерью православного священника, служившего на Аляске. Встретив девушку в магазине художественных товаров, принадлежащем его матери, Кейдж влюбился в привлекательную клиентку с первого взгляда и «тут же предложил ей руку и сердце»23. В Лос-Анджелесе она изучала библиотечное дело и мастерство книжного переплета. Ксения была женой, другом и помощником Кейджа в организации и проведении концертов, на которых исполнялась музыка начинающего композитора для ударных инструментов. Брак продлился 11 лет (до 1945).
Некоторое время Кейдж работал ассистентом кинорежиссера Оскара Фишингера: в 1936 году он предложил композитору написать музыку к одному из новых кинофильмов. Сотрудничество это примечательно тем, что принадлежащая Фишингеру мысль — «всё в мире имеет свой собственный дух, который можно освободить, приведя [предмет] к колебанию» — нашла живой отклик в душе Кейджа. Впечатлительный музыкант начал иссле-
19 «Cellular-serial idea». См.: PhtchcttJ. The Music of John Cage. P. 10.
20 Имена этих людей фигурируют в тексте литературного произведения Кейджа «Темы и вариации».
21 Цит. по: PritchcttJ. The Music of John Cage. P. 9.
22 Ibid. P. 10.
23 Rich A. American Pioneers. P. 147.
12
довать акустические возможности окружавших его предметов. «Я начал ударять по всем предметам, [...] слушать эти звуки, а затем писать музыку для ударных инструментов и играть ее с друзьями» . Кейдж и Ксения жили тогда в многоквартирном доме вместе со студентами-переплетчиками, которые и стали первыми исполнителями его произведений. Композитор устраивал концерты для любителей музыки и на один из них пригласил Шёнберга, но тот отказался, сославшись на «занятость в любое время»25.
В 1937 году Кейдж переехал в Сиэтл по приглашению хореографа Бонни Бёрда работать на факультете современного танца аккомпаниатором, композитором и «консультантом ансамбля ударных инструментов» . Кейдж писал музыку для хореографических занятий в Корнуоллской школе искусств27 и Миллз-колледже. В Корнуоллской школе Кейджу запомнилась одна из лекций Нэнси Росс под названием «Дзэн-буддизм и дадаизм» (эстетические принципы дадаизма и дзэн-буддизма сыграют огромную роль в формировании его художественных взглядов; см. об этом в Главе II). Кейдж продолжил изучение разных направлений живописи США и познакомился с художниками-авангардистами Марком Тоби и Моррисом Грэйвсом, чьи картины вызвали у композитора огромный интерес.
В Сиэтле же Кейдж прочел свою лекцию «Будущее музыки: кредо» (1938), в которой определил дальнейшие пути современного искусства, развивая идеи Руссоло и Вареза, использовавших в музыке шумы в качестве звукового материала, и предвосхитил появление электронной и конкретной музыки: «Я верю, что использование шумов в музыке будет продолжаться и расширяться вплоть до создания произведения с помощью электронных инструментов, которые для музыкальной композиции сделают возможными любые звуки. [...] Если в прошлом существовала разница между диссонансом и консонансом, то теперь, в ближайшем будущем, — между шумом и так называемыми музыкальными звуками»28. В своем «манифесте» автор определил музыку как искусство «организации звука»29, выступив последователем Айвза и Кауэлла, расширяющим возможности музыкального искусства посредством новых технологий30.
24 Кейдж Дж. Автобиографическое заявление // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46 / Пер. М. Переверзевой. М., 2004. С. 18.
25 Rich A. American Pioneers. P. 148.
26 PritchettJ. The Music of John Cage. P. 9.
27 В Корнуоллской школе (Cornish School) студентов обучали всем видам искусства, какие только можно было охватить. Это учебное заведение привлекало многих ведущих авангардных художников США: там преподавали Тоби, Грэйвс, Каннингем, Кейдж.