28 CageJ. The Future of Music: Credo // Silence. Cambridge; London, 1969. P. 3—4.
29 На первый взгляд кажущееся банальным определение «организация звука» примечательно тем, что Кейдж не упоминает об организации тонально-гармонического или мелодпко-тематического развития или, к примеру, организации процесса становления интонируемого смысла, а делает акцент на звуке как таковом, то есть мысль Кейджа направлена к сонорике.
30 К этому времени (конец 1930-х) Чарльз Айвз был известен благодаря открытию микроинтервалики («Три четвертитоновые пьесы» для двух фортепиано, 1924), используемые им полистилистика, алеаторика, полп-тональность и полиритмия вскоре широко войдут в обиход композиторов США и Европы. С 1912 года Кау-элл экспериментировал с роялем, его кластеры и нетрадиционные приемы игры на струнах рояля Кейдж ис-
13 Уже в молодые годы Кейдж уходит от традиционной концепции музыки, жанров и
форм. В 1930-е годы он активно сотрудничает с современными хореографами и пишет музыку для сценических постановок. В 1938 он организует свой ансамбль ударных инструментов при Корнуоллской школе, создает для него несколько крупных произведений, выступает на концертах31. В состав этого ансамбля входили инструменты разных стран (бамбуковые палочки, гонги, китайские тарелки, латиноамериканские ударные) и всевозможные предметы в стиле «джанк»32, которые композитор с увлечением коллекционировал (деревянные бруски, тормозные барабаны, ключи от трамвайных вагонов, металлические листы, жестяные банки). Стартовой площадкой Кейджа как композитора-авангардиста можно считать камерно-инструментальную музыку (в первую очередь — серию «Конструкций»), в которой на первый план выступают ритм и тембр. Программные пьесы этого периода обычно имеют составную секционную форму, построенную на основе специально созданного числового ряда.
В 1938 году Кейдж познакомился с Мерсом Каннингемом, тогда еще студентом Б. Бёрда. Каннингем был на 7 лет моложе Кейджа, но взгляды талантливого танцора на современное искусство оказались созвучными кейджевским. Результатом их сотрудничества стала новая форма музыкально-хореографического искусства, которому Кейдж посвятил большую часть своего времени, занимая должность музыкального директора в Танцевальной компании Каннингема с 1944 по 1966 год. В творческом союзе композитор и танцор создадут так называемую «хореографическую алеаторику»33, допускающую в построении композиции фактор случайности и подразумевающую не синтез, но коллаж шумов с новыми, неклассическими движениями танцоров.
С конца 1930-х годов Кейдж тесно общался с ведущими художниками США, впоследствии ставшими его друзьями — представителями абстрактного экспрессионизма Виллемом де Кунингом, Робертом Мазервеллом и течений поп-арт и флаксус 5 — Джас-
пользовал в нескольких своих ранних пьесах, но главным результатом влияния Кауэлла стало глубокое увлечение многих американских композиторов музыкой Востока.
31 В конце 1938 года в Сиэтле состоялся один из первых концертов Кейджа, на котором прозвучали его Квартет и Трио для ударных. Музыкальный вечер имел большой успех, и Кейдж с 1939 по 1942 год по совету Лу Харрисона написал несколько крупных сочинений, таких, как знаменитые «Конструкции» и «Воображаемые пейзажи». Этот период в творчестве Кейджа можно назвать «конструктивистстким» в связи с техникой числовых рядов и остинатных ритмических паттернов.
32 От англ. junk — старье, бывшие в употреблении вещи. Стиль «джанк» характерен для авангардного искусства США середины и второй половины XX века.
33 «Хореографическая алеаторика» (точнее, импровизация) заключается в следующем: созданные автором-хореографом и выученные исполнителем элементы единого комплекса пластических движений свободно комбинируются, переставляются и повторяются на сцене в условиях избранной метрической сетки композиции. В «хореографической алеаторике» преобладает импровизашюнность; коллаж музыки и танца подразумевает взаимодействие двух родственных (благодаря временному параметру) искусств, неравновесие которых является необходимым условием их контрапунктического единства.
34 Поп-арт (англ. pop-art) — течение, охватившее в 1950-1960-е годы многие виды изобразительного искусства США (Э. Уорхол, К. Олденбург, Р. Лихтенштейн). К жанрам поп-арта относят перформансы, инсталляции и альтернативные формы искусства с использованием возможностей высоких технологий. Подробнее об этом см. в Главе II.
14
пером Джонсом и другими, кто работал в эстетике «реди-мейда» и жанрах коллажа, инсталляции37 и ассамбляжа38. В 1939 композитор ненадолго переехал в Сан-Франциско, где совместно с Лу Харрисоном работал над пьесами для ударных инструментов и выступал на концертах. Предназначенные для хореографии пьесы с выразительными названиями («И земля родит снова», «Таинственное приключение», «Дочери одинокого острова») основаны на технике рядов и приемах развития материала, предвосхитивших репетитивную технику: короткие отрезки звукоряда многократно повторялись в неизменном или варьированном в отношении тембра и ритма виде.
Весной 1940 года в Сиэтле состоялась премьера пье- дж. Кейдж и М. Каннингем
сы «Вакханалия» для препарированного рояля, изобре- „. , (Ф°то из книги.
^ r r r r Rich A. American Pioneers)
тенного Кейджем в 1938 году для сценического проекта чернокожей танцовщицы Сивиллы Форт, преподававшей в Корнуоллской школе. В предисловии к пьесам автор обычно выписывал звукоряды и указывал способы подготовки инструмента: на каких струнах и на каком расстоянии размещать болты, винты, кусочки дерева, фетра или резины. Звучание такого «сонорояля» было подобно индонезийскому гамелану, а его громкость — клавеси-
35 Флаксус (англ. flux[us] — течение, движение) — название группы художников из Европы и США, которые разрабатывали нетрадиционные формы искусства: проводили хэппенинги, мультимедийные перфор-мансы, занимались видеоартом, работали в эстетике «реди-мейд» (см. след. сноску). Представители — Дж. Мачюнас, Й. Оно, Дж. Брехт, Ла Монте Янг и другие. Флаксус объединяет эстетические принципы дадаизма, поп-арта, «искусства действия», использует технику коллажа и фактор случайности, произведение искусства трактует не как законченный результат творческой деятельности, а непосредственный процесс реализации авторской концепции. Кейдж и Нам Юн Пайк (корейский музыкант-концептуалист) были фигурами первой величины в развитии музыкальных и визуальных инсталляций. Подробнее см. в Главе И.
36 «Реди-мейд» (англ. ready-made — вещь промышленного изготовления) — один из ведущих жанров авангардного искусства XX века, композиция, составленная из «найденных предметов» (англ. found objects, фр. objet trouves). Обычный предмет из повседневного обихода, изъятый из обыденно-функционального контекста и помещенный в определенных условиях в контекст художественного пространства, становится частью произведения искусства и несет самостоятельную смысловую нагрузку. «Объекты» или «вещи» использовали дадаисты (М. Дюшан) и кубисты (уравнивая нехудожественные предметы с выработанными художественными элементами), футуристы, сюрреалисты, художники флаксуса, «нового реализма», концептуализма, «арте повера» (итал. arte povera — бедное искусство, включающее простые материалы: грязь, ветки, мусор, войлок, цемент, камни, песок), художники группы «Зеро». Подробнее см. в Главе II.
37 Инсталляция (англ. installation — установка, сооружение) — произведение искусства, в котором объемные предметы образуют единую пространственную композицию, отличающуюся определенным эмоционально-смысловым наполнением. Окружающая обстановка является равноправной частью работы. Инвайронмент (англ. environment — окружающая среда) — то же, что инсталляция, распространен в 1960-е годы. Многие инсталляции основаны на приеме коллажа (кубисты наклеивали на картины кусочки газет, играющие ту же роль, что и написанные красками элементы, органично включаясь в композицию).
38 Ассамбляж (англ. assemblage — монтаж, соединение) — трехмерная композиция из нехудожественных элементов и «найденных предметов». Разновидности ассамбляжа — «комбинированные картины» Раушен-берга и «аккумуляции» Армана. В 1961 в Нью-Йоркском Музее современного искусства прошла выставка «Искусство ассамбляжа» из работ дадаистов, футуристов, сюрреалистов, «реди-мейд» Дюшана, произведений Раушенберга, де Кунинга, в которых были собраны элементы окружающего мира. Кейджу также принадлежит несколько ассамбляжей: «Ассамбляж» (1968), «Молчащая окружающая среда» (1979).
15
ну39. В поисках тембра как выразительного языка композитор направил свое творчество от «шёнберговской» линии к «Стравинской» — от серийности к сонорности и тембровости, вызванные закономерным ходом развития европейской музыки. В лице Кейджа объединилось прошлое и наметилось будущее искусства XX века: он оказался не только собирателем былых завоеваний, но и тем, кто раскрыл все богатство этих завоеваний и продолжил их развитие.
В 1941 по приглашению Ласло Мохоли-Надь Кейдж некоторое время жил в Чикаго, вел курс лекций по современной музыке в Чикагском институте дизайна и писал музыку к программам Колумбийской радиокомпании CBS. Успех имела радиопьеса «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» (1942), созданная совместно с Кеннетом Патче-ном. В Корнуоллской школе существовала своя радиостудия, и Кейдж при содействии профессиональных звукоинженеров исследовал коллекцию звукозаписей и шумовых эффектов, некоторые из них позднее украсят страницы красочных партитур американского композитора40.
Электронные средства звукоизвлечения Кейдж впервые в своем творчестве использовал в «Воображаемых пейзажах» (1939-1952) после творчески плодотворной работы на радиостудиях. Инструментальный состав «Воображаемого пейзажа № 1» включает кроме прочего проигрыватель с переменными скоростями (патефон фирмы «Виктрола»), на котором воспроизводятся частоты, плавно повышаемые и понижаемые и напоминающие синусоидальные звуки: «Два проигрывателя воспроизводили записанные тональные сигна-