39 Изобретение музыкальных инструментов повлекло за собой появление в музыке XX века новых типов звукового материала, техник композиции и форм, а также эмансипацию шумов. Так, музыкальные инструменты изобретал и экспериментировал с разными настройками и микротоновостью Г. Парч, индийский певец и композитор, живший в США, Натх Пран также изобретал инструменты, К. Нэнкерроу писал музыку для механического пианино, Г. Брандт использовал денежные монеты как музыкальные инструменты, Хар-рисон конструировал гамеланы, Кауэлл придумывал разные способы игры на струнах рояля, Г. Мамма для исполнения своей музыки конструировал специальное электронное оборудование. В 1877 году появился фонограф, в 1903 — электрический орган с динамиками, модернизированный затем в динамофон, в 1921 — терменвокс (в 1923 его использовал Л. Пащенко в своей «Симфонической мистерии» для терменвокса и оркестра), в 1928 — «волны Мартено» (в этом же году Д. Левидис написал Симфоническую поэму для «волн Мартено» и оркестра). В 1930 появился еще один электронный инструмент траутониум, для которого (вместе со струнным оркестром) Хиндемит написал в 1931 году Концертино. Онеггер использовал электронные инструменты в балете «Семирамида», оратории «Жанна д'Арк», Мессиан — в «Празднестве прекрасных вод», «Двух монодиях в четвертитонах», «Трех маленьких литургиях», «Турангалиле». В 1923 году Антейл создал «Механический балет» для оркестра, включающего шумовые инструменты, автомобильные клаксоны и авиамотор; в 1934 Варез написал «Экваториал» с участием терменвокса, в 1944 появилась «Фантазия» Мартину для терменвокса, гобоя, струнного квартета и фортепиано. В 1948 году на парижском радио прошел концерт шумов, на котором прозвучали «Этюд с турникетом», «Этюд с кастрюлями» и «Этюд с железными дорогами» Шсффера, позднее появились Сюита для четырнадцати инструментов и Симфония для одного человека Шеффера и Анри.
40 Кейдж пришел к электронной музыке благодаря записям радиостудии, как и инженер-радиотехник П. Шеффер, основавший в 1948 году в Париже исследовательскую студию при Французском радио и телевидении. Подготавливая музыкальные радиопередачи, Кейдж проводил эксперименты в области звука, а результаты использовал в своих сочинениях. Шеффер записывал и преобразовывал удары по доске, металлическому пруту, при воспроизведении изменял скорость вращения диска. Удивительно, что Кейдж, независимо от Шеффера включал в музыкальные произведения похожие звуки (удары по металлическим листам, колоколам), а при воспроизведении сигналов также изменял скорость вращения пластинки. Шефферовская техника записи на грампластинку с замкнутой дорожкой также использовалась Кейджем, который записывал звуки на ленту, склеенную в кольцо.
16
лы (либо постоянные, либо изменяющиеся частоты). Сигналы могли звучать на скорости 33'/з или 78 оборотов в минуту, которая изменялась посредством сжатия. Длительность звучания контролировалась подъемом и опусканием иглы проигрывателя. Скольжение высоты при изменении скорости вращения диска создавало поразительный эффект, и Кейдж усилил его, сочетая записи частот с другими выразительными звуками: тремоло тарелок, приглушенных пальцами басовых струн фортепиано, гулким ударом но гонгу»42. В своих произведениях композитор использовал электронные сигналы, стремясь обогатить музыкальную палитру новыми оригинальными звучаниями любой окраски вплоть до всех окружающих конкретных звуков. В «Воображаемом пейзаже № 2» (1942) один из исполнителей создает шумы с помощью катушки проволоки, присоединенной к звукоснимателю проигрывателя, другой «играет» на электрических сиренах и гудках, остальные — на жестяных банках, рожке из морской ракушки, трещотке, барабанах, гонгах, игрушке, имитирующей львиный рык, и металлической мусорной корзине. «Воображаемый пейзаж № 3» (1942) включает большой состав электронных средств: осцилляторы, генераторы завывающих звуков, тональные сигналы, сирены, усиленный через микрофон электрический провод и маримбу.
Весна 1942 года принесла первые плоды творческого сотрудничества Кейджа с Кан-нингемом: с успехом прошла премьера сюиты «Верую в нас»43. В этой композиции Кейдж предвосхищает репетитивную технику: в замкнутых внутри себя секциях, отличающихся по инструментальному составу и ритмическому оформлению, он многократно повторяет характерные тембро-ритмические фигуры.
В этом же году композитор переехал в Нью-Йорк, ставший в середине и второй половине XX века художественным центром США. С этим городом связаны основные биографические и творческие события жизни Кейджа: здесь композитор организовывал пер-формансы, «события», хэппенинги, выставки и концерты с участием современных поэтов, художников, музыкантов, ориентированных на Новейшее искусство. Этот переезд имел большое значение как для истории американской музыки, так и творчества композитора: в духовных исканиях художественной интеллигенции Нью-Йорка Кейдж видел связь со своими идеями, что придавало ему уверенность в правильности выбора дальнейшего пути духовного развития человечества.
К середине 1940-х Кейдж и Каннингем стали лидерами художественного авангарда США, к ним присоединились художник-сюрреалист М. Эрнст и его супруга
41 Англ. «test tones», по звучанию напоминающие простые синусоидальные тоны, высоту которых можно плавно изменять вращением ручки.
42 PritchettJ. The Music of John Cage. P. 20.
43 Инструментальный состав «Верую в нас» (или «Верую в США») близок «Воображаемому пейзажу № 2»: жестяные банки, гонги, электрический гудок, том-томы, фортепиано и граммофон. Сочинение было предназначено для танцоров М. Каннингема и Дж. Эрдмана, для которого Кейдж также написал вокально-инструментальное сочинение «Навсегда и солнечный аромат» (1943).