2. “ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ПОЕТ БЛАТНЫЕ ПЕСНИ...”
Сама действительность тех лет, когда Высоцкий формировался как человек и художник, подсказывала ему многие мотивы, темы и сюжеты из блатной сферы Как и многие его современники, он в какой-то момент должен был ощутить насколько весь уклад страны и образ жизни ее населения пропитались духом исправительно-трудового учреждения. Сталинские репрессии охватили все слои общества, и любой гражданин мог почувствовать себя в положении зэка, до поры до времени находящегося на воле. В этих условиях профессиональный фольклор преступников органично становился разновидностью общенационального фольклора, а блатная песня оставалась едва ли не последним живым его жанром. Ей, в отличие от каких-нибудь подблюдных или хороводных песен, не нужна реанимация – она до сих пор вызывает в нас живой отклик, болью напоминая о том, где мы, кто мы...
В конце 50-х – начале 60-х гг. лагерная тема вошла в советскую литературу вместе с именами А. Солженицина, А. Галича, А. Жигулина, В. Шаламова и др. Тогда же Е. Евтушенко не без удивления заметил, что “ителлигенция поет блатные песни”. Это казалось противоестественным, парадоксом, но проявляло отношения весьма значимые и закономерные. Интеллигенция начала 60-х годов сочувственно прониклась образами и мотивами из фольклора социально вроде бы чуждых элементов: возможная и так массово реализованная общность исторического этапа преодолевала социальную чуждость.
Высоцкий относился к тем, кто “пел блатные песни”. Именно пел, а не только пародировал с “педагогической” целью. В его блестящем исполнении известен ряд блатных песен – “Таганка”, “Течет реченька да по песочечку...”, “На Колыме, где север и тайга кругом...”, “Летит паровоз по долинам, по взгорьям”, – эти и другие песни исполнялись им проникновенно и чутко, артистически точно и, если не всегда всерьез, то с любовью и сочувствием. Высоцкого привлекала сущностная значимость этих песен, они оказывались созвучными его авторскому восприятию мира.
Блатная песня рассказывала о той (и весьма значимой) социальной сфере жизни, правда о которой в течение десятилетий ханжески умалчивалась или преступно искажалась официальной пропагандой. “Окруженный немотою, застенок желал оставаться и всевластным и несуществующим зараз: он не хотел допустить, чтобы чье бы то ни было слово вызывало его из всемогущего небытия; он был рядом, рукой подать, а в то же время его как бы и не было...”[4]. Блатная песня не только прорывала немоту застенка, но и одним только своим существованием напоминала людям, что рядом с репрессивно упорядочивающим и упорядоченным государством, “есть многодонная жизнь вне закона” (О. Мандельштам). И в этой жизни человек может, даже должен поступать так, как ему покажется нужным, волен принимать самые ответственные решения, не только избегая давления всевозможных “организаций, инстанций и лиц”, но и просто вопреки ему. Это было самой сильной, привлекательной (и для Высоцкого) стороной блатных песен.
И Высоцкий не был одинок в подобном отношении к ним, а наиболее близок ему А.Галич, во многом предвосхитивший его, ставший учителем наряду с Б.Окуджавой. Галич и Высоцкий острее многих других почувствовали и выразили одну из серьезнейших социально-политических и этических проблем нашего общества: проблему свободы и ее многообразных ограничений.
Лагерная тема у Галича разрабатывается предельно жестко – достаточно вспомнить “Белую вошь” или историю, приключившуюся с К.П. Коломийцевым, который стал добиваться почетного звания для своего цеха, производящего колючую проволоку:
Мы же в счет восьмидесятого года
Выдаем свою продукцию людям...
Мы ж работаем на весь наш соцлагерь,
Мы ж продукцию даем на “отлично”!
Подобная же соотнесенность соцлагеря с концлагерем .возникает и в другом стихотворении (“Моя предполагамая речь на предполагаемом съезде историков социалистических стран...”):
“Поскольку вы все в таком же лагере...”
Высоцкий был более осторожен и, так сказать, аккуратен, не позволяя себе подобных рискованных пассажей, хотя мотив тюрьмы и для него оставался актуальным на протяжении всей жизни. В самых ранних песнях попадание в тюрьму выступало как подчеркнуто обыденное, заурядное происшествие:
Сгорели мы по недоразумению –
Он за растрату сел, а я – за Ксению...
Постоянная готовность к лишению свободы – естественное жизненное состояние многих героев ранних песен Высоцкого. И поэт был абсолютно прав в том смысле, что и сейчас существуют целые села и города, где “сесть в тюрьму – что ветрянкой переболеть”. Высоцкий знал о таком взгляде на мир, общество и, как всякий российский интеллигент, ощущал свою причастность к этой общенациональной трагедии, ставшей обыденной:
Сколько ребят у нас в доме живет,
Сколько ребят в доме рядом!
Сколько блатных мои песни поет,
Сколько блатных еще сядут –
Навсегда, кто куда,
На долгие года!
Многие из этих “блатных” героев раннего Высоцкого не противопоставляют себя обществу, для них отбывать срок означает “работать за бесплатно”, им свойственно помнить о державных интересах:
Ну, а мне плевать, я здесь добывать
Буду золото для страны, –
заявляет один из них, отправленный в Бодайбо. А другой просится в Монте-Карло “потревожить ихних шулеров”, обещая выигранную валюту “сдать в советский банк”, дабы принести “пользу нашему родному государству”. Третий рад тому, что своим собственным арестом он вносит скромный вклад в “семилетний план поимки хулиганов и бандитов...” При всей иронии автора, а может быть, благодаря ей – язык не поворачивается назвать этих героев асоциальными элементами. Напротив, они предельно социализированы, и, соответственно, абсолютно типичны.
Высоцкий, как и Галич, предлагал такой взгляд на общество, согласно которому отличие общедоступной “свободы” от возможной “несвободы” зачастую оказывается незначительным. Поэтому, изображая “блатной”, лагерный мир, они видели в нем модель мира “свободного”, а художественные средства, почерпнутые из поэтики блатной песни, переходили в сочинения вполне литературные, но придавали им подчеркнуто неофициальный характер.
“Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключенных. Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания – человек, лишенный свободы, своих близких, друзей. <...> Главное, что я хочу сделать в своих песнях, – я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время”[5], – Высоцкий очень точен в характеристике своего творчества. Действительно, далеко не все песни раннего периода даже условно могут быть названы “блатными”, хотя обывательское сознание (в том числе и в адекватной ему форме официозной критики) постоянно было готово заклеймить любое неортодоксальное творчество поющих поэтов именно как “блатное”. “Блатной и клеветнический характер” вменялся в вину честнейшей поэзии Галича. Некоторые критики на грани профессионального кретинизма даже сдержанную, абсолютно литературную лирику Окуджавы также оценивали как “блатные” песни...
Всерьез назвать Высоцкого автором блатных песен – совершенно нелепо, поскольку авторская песня принципиально отлична от любой разновидности песни фольклорной, в том числе и от блатной. О “блатных” же песнях Высоцкого можно и должно говорить лишь условно и в двух разных смыслах: в одних случаях речь может идти только о сходстве тематической направленности, а в других – о стилизации[6] под фольклор. В поэзии Высоцкого эти типы песен часто разноплановы и независимы друг от друга.
3. ЖАНРОВЫЕ ПРИЗНАКИ (В ПОМОЩЬ ФОЛЬКЛОРИСТУ)
Чтобы убедиться в сказанном, необходимо, конечно, прежде всего хотя бы в общих чертах представить, что собой являет подлинная блатная песня или, другими словами, что же, собственно, “инкриминируется” поэту. Но, к сожалению, поэтика блатной песни до сих пор по-настоящему не стала объектом пристального внимания фольклористов – это подозрительно-негативное отношение официальной науки к одной из жанровых разновидностей устного народного творчества (как к анекдоту) само по себе показательно для социокультурных отношений в нашем обществе недавнего прошлого. Не существует в литературоведческом обороте и изданий блатного фольклора, необходимых для такой работы. Поэтому, никоим образом не претендуя на полноту и детальность, нам придется лишь очень коротко определить жанровые признаки блатной песни, учитывая, что она, как порождение XX века, генетически восходит к традициям разбойничьих и тюремных песен прошлых веков, испытывая на себе и воздействие “мещанского” романса.
Можно выделить две основные разновидности блатных песен. К первой, наиболее многочисленной, относятся те произведения, в которых доминирует эпическое начало, т.е. они представляют собой рассказ о неких событиях, причем в некоторых из них повествование ведется нейтрально, “со стороны” (как в балладе), субъект речи не определен и не является участником этих событий. Примерами такого типа песен могут служить “Течет реченька да по песочечку”, “На Молдаванке музыка играет”. В других же рассказ ведется от первого лица и передает личностный опыт субъекта, историю его жизни (“Гоп со Смыком”, “Когда с тобой мы встретились...”). В подобных произведениях неизбежно уси-ливается лирическое и драматическое начало, так как рядом с событийным планом возникает достаточно определенный субъект высказывания со своим собственным отношением к изображаемому. Но он отличен от реального исполнителя, что и заставляет последнего обращаться к театрализованным средствам подачи текста. Данный тип блатных песен можно было бы выделить в особую разновидность, но это нам представляется нецелесообразным, поскольку и здесь доминирующим началом являются именно события, а не внутренний мир и переживания персонажа. Ко второй, менее распространенной разновидности блатных песен относятся те из них, главным содержанием которых являются чувства и мысли, выраженные от первого лица. Это – лирика в чистом виде, как, например, “Таганка”.