Объединяет же обе разновидности специфически “блатное” содержание и тематика песен, неизменно связанные с историей какого-то преступления и (или) наказания за него, причем авторская позиция предусматривает и выражает ту систему ценностей, согласно которой отношения, здесь изображаемые, рассматриваются как нормальные и даже закономерные. Этим, в частности, блатная песня отлична от “жестоких” и “мещанских” романсов, в которых преступление, как правило, оценивается негативно, оно понимается как трагический итог порочных личностных или общественных отношений, а то и просто как нелепая, роковая случайность.
В блатных песнях возникает особая система образов и образных деталей. Положительные герои наделены решительным характером, сильной волей, они страдают, но без рефлексии, а рядом с ними возникают традиционные типажи: друг, предатель, “фраер”, “лягавые”, верная или, наоборот, неверная возлюбленная, старушка-мать, адвокат-защитничек, судья, врач, “начальничек”, охранник... Посторонний персонаж здесь появиться не может – мир, изображаемый в блатной песне, очень узок, замкнут в себе самом и в своих проблемах. Фольклорная система образов вообще склонна к самоограничению и новации не поощряет, чем блатная песня закономерно напоминает устойчивую (если не постоянную) сис-тему образов и ситуаций в сказке или балаганном театре Петрушки. Блатным песням свойственна и своя топика: темный переулок, парк, городская окраина, ресторан, вокзал (порт), поезд (корабль), тюрьма, родной дом. По вполне понятным причинам особую распространенность (кроме общефольклорных) получают мотивы карточной игры и пьянства, болезни и смерти. Наконец, блатная песня наименее табуирована в языковом отношении; ее характеризуют некоторые особенности речевого стиля, а в наибольшей степени – лексика из воровского жаргона, вроде: “Шнырит урка в ширме у майданщика”. Кстати, эта песня также известна в исполнении Высоцкого.
Понятно, что блатная песня имеет ограниченные возможности изображения мира и человека в нем. Но вместе с тем она напоминает об общей несвободе и предлагает, хотя и в самом наивном, “луддитском” варианте способы иного существования[7].
4. НАЧАЛО. СТИЛИЗАЦИИ
Уже в первой песне Высоцкого “Татуировка” (1961) выражено это ощущение несвободы, однако содержание ее не только выходит далеко за пределы “блатной” проблематики, но вообще об их близости можно лишь гадать: татуировка могла быть сделана не только в тюрьме или колонии, и не только там герою стихотворения могло быть “тошно, хоть на плаху”, – о режимном существовании абсолютное большинство советских мужчин получает представление во время службы в армии или на флоте. Показательно, что реальное происшествие, вызвавшее появления песни[8], возбудило интерес поэта не к возможной принадлежности прототипа героя к блатной сфере, а к его мыслям и чувствам. Песня, с которой, по признанию Высоцкого, начинается его творчество, стала песней о любви.
В том же году вслед за “Татуировкой” возникают “Красное, зеленое”, “Рыжая шалава” – произведения, близкие первому песенному опыту и в идейно-тематическом плане, и по способам создания образа героя, не столько чуждого, сколько чужого социально-этического типа. Однако здесь уже начинают появляться некоторые “воровские” мотивы как средство характеристики этого персонажа: “Для тебя готов я днем и ночью воровать...”, “Но однажды – всыпались, и сколько мы ни рыпались –...” И все же ориентации на эстетику блатной песни здесь пока нет, характерно, что в “Красном, зеленом” возникает пародийная ассоциация с творчеством Есенина, точнее – с обывательским восприятием его, – в духе Володи Телескопова из “Затоваренной бочкотары” В.Аксенова, а вовсе не с фольклором[9]. Так же и “Я вырос в ленинградскую блокаду”, уже наполненная “блатными” мотивами, все же есть ролевой монолог “человека с трудной судьбой”, причем монолог этот обращен не к сочувственно настроенной аудитории себе подобных, как всегда бывает в блатной песне, а к тем, кто “ел хлеб с икоркою” во времена общего голода и чья “личная и непатриотичная” жизнь известна “органам и ВЦСПС”. В отличие от предыдущих песен, темой которых была любовь, где говорилось о разном понимании любви, о ее странностях и “причудливых формах” (М.Зощенко), здесь произошло расширение социального спектра. То же можно сказать и о “Песне домушника” (“Город уши заткнул...”) – это уже явная оглядка на блатную песню, но и здесь герой обращается к “чужим”, его “песня”, представление “гражданам”, пугает, вызывая однозначное неприятие героя автором и слушателями.
Едва ли не все ранние песни Высоцкого – это ролевая лирика, в которой воссоздание портрета героя, резко отличного от автора, вело к проникновению в иную этическую, культурную и социальную сферу и – через ее самовыявление – к выражению по-своему понятого общего состояния мира. Артистическое начало Высоцкого реализовывалось в найденном принципе изображения другого человека средствами литературной маски, а социально оправданный и социально определенный интерес к “антиобщественным” элементам обусловил выбор героев, большинство из которых оказывались “блатными”.
Важно отметить, что Высоцкого должна была привлекать и специфическая театральность блатной песни, отразившая черты реального мира блатных и манеру их поведения, изначально театрализованную, предусматривающую игровое начало, эффектное и даже аффектированное воздействие на окружающих. Особая манера поведения, особый язык, особые законы преступного мира карнавализируют его, и в бытовом сознании людей он и воспринимается особо. “Слушал Володя мои рассказы про зону, – вспоминает В.И.Туманов, – про порядки, про "законы" и сказал: "Похоже на игру, только на страшную игру"”[10]. Высоцкого в блатной песне безусловно интересовала возможность перевоплощения, игры с присущим ей моментом очуждения, раздваивающего единую позицию автора-исполнителя.
Конечно, поэт хорошо сознавал отвратительные стороны реально существующего блатного мира и сатирически разоблачал их в песнях-монологах: “Город уши заткнул”, “Катерина, Катя, Катерина”, “Позабыв про дела и тревоги”, “Я в деле” и в других. С блатной песней эти произведения связывает только то, что все они пелись под гитару и в них действуют герои, обычные для воровского фольклора. Позиции же автора и персонажей, их этические и социальные представления прямо противоположны друг другу. Поэтому возникающие здесь фольклорные (а чаще литературные) ассоциации неизбежно приобретают иронико-пародийный характер – вспомним, например, “Городской романс” (“Я однажды гулял по столице и...”), совершенно неожиданно переворачивающий опять-таки есенинскую тему “любви хулигана”, ситуацию, в которой действуют (по Маяковскому) “блядь с хулиганом”.
Сам выбор героя-блатаря органично требовал от Высоцкого обращения к блатной песне как к наиболее естественной для такого героя песенной форме выражения своего опыта, мыслей и чувств. При этом пародирование блатной песни как выражение своего несогласия с ней вовсе не входило в творческие установки автора. Все это подталкивало поэта к освоению традиций блатной лирики в форме стилизации, а не пародии и, соответственно, заставляло его искать и находить в блатной песне не то, с чем нельзя было согласиться, а то, что оказывалось близким и дорогим самому Высоцкому. Ведь в стилизации, если воспользоваться выражением М.М.Бахтина, “авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений”[11], т.е. в данном случае – в направлении собственных устремлений блатной песни, которые оказались созвучны авторским замыслам молодого Высоцкого.
Едва ли не большинство песен Высоцкого 1962 – 1963 гг. – это стилизации или же песни с основательным стилизационным элементом. Тематика этих песен в значительной мере определена теми проблемами, которые предлагает блатная песня. Некоторые из них рассказывали о лагерной жизни, которая “не жизнь, а темень тьмущая”, в других говорилось о тяге человека к свободе, уподобляемой весне; “Алеха” дает эскиз общего неблагополучия жизни, это песня о любви и нелепости смерти, о неприкаянности человека, о женском непостоянстве:
Что ж, поубивается
Девчонка, поревет,
Что ж, посомневается
И слезы оботрет, –
А потом без вздоха
Отопрет другому дверь...
Ничего, Алеха, –
Все равно тебе теперь!
Наличие в большинстве произведений этого периода рефренов, т.е. повторяющихся строк и строф, является показателем ориентации произведений Высоцкого па песню вообще и в данном случае – на блатную в частности (“Алеха”, “Зэка Васильев”, “Ты уехала па короткий срок”, “Весна еще в начале”, “Твердил он нам...” и др.). Это не драматически подаваемые монологи героя, а именно песни, момент стилизации в которых очень силен.
Вершиной стилизационного мастерства Высоцкого выступает песня “В тот вечер я не пил, не пел...”. Здесь все: и сюжет, и система образов (включая образ главного героя), ритм, мотивы, система рифмовки по схеме ааббввб, повтор предпоследней строки в каждой строфе и, конечно же, общие этические установки – все это предельно точно воспроизводит эстетику и поэтику блатной песни. Хотя и здесь автор явно выдерживает ироническую дистанцию между собой и героем: один из показателей этой дистанции – первые строки второй строфы:
И тот, кто раньше с нею был, –