На всех стихиях человек
Тиран, предатель или узник.
Подлинно этапным произведением Высоцкого, разрабатывающим проблему свободы на тюремно-лагерном материале, стала, конечно, “Банька по-белому” (1968). Эта песня о трудностях освобождения, о муках прозрения, о преодолении прошлого и о выходе в настоящее. При этом она политически конкретна и совершенно определенна. Ролевой герой “Баньки”, “клейменный” Сталиным, есть персонификация народного характера, он – безымянный представитель миллионов российских зэков. Автора совершенно не интересуют реальный повод или причина его ареста, ситуация воссоздается в самом общем виде:
Вспоминаю, как утречком раненько
Брату крикнуть успел: “Пособи!” –
И меня два красивых охранника
Повезли из Сибири в Сибирь...
Как видим, и здесь физическое перемещение героя оказывается не столь значимым – “из Сибири в Сибирь”, это то же самое, что и Магадан, уподобленный Москве. И как тут не вспомнить фольклорный “Чубчик”, известный в исполнении П.Лещенко:
Но я Сибири, Сибири не страшуся:
Сибирь ведь тоже русская земля!
Потрясающие строки! Они сразу выводят поднятую в песне проблему на уровень, обычно блатным песням недоступный, и демонстрируют совершенно неожиданный, парадоксально широкий взгляд на мир. Ведь издавна и в фольклорной, и в литературной традициях (от Рылеева до Короленко и Чехова) Сибирь рассматривалась как “гиблое место”[13], как “уз-ников тюрьма”, как “край, слезам и скорби посвященный”. Или – вспомним строки А. Одоевского:
Не край, а мир Ермак завоевал,
Но той страны страшатся и названья...
И для Гл.Успенского Сибирь – страна, в которой живет “виноватая Россия”.
Герой же Высоцкого изначально без вины виновен, но, впрочем, это можно отнести и ко всем его современнякам-соотечественникам. Норма жизни и тюрьма как противоположность ей оказываются здесь вновь сведены воедино, они одинаково важны поэту для познания исторической правды. А правда эта заключается в антинародной, преступной практике сталинизма и ее главного идеолога, чей татуированный портрет (как тут не вспомнить первую песню Высоцкого!) выколот ближе к сердцу героя:
Застучали мне мысли под темечком:
Получилось – я зря им клеймен, –
И хлещу я березовым веничком
По наследию мрачных времен.
Пронзительно-трагический парадокс заключается в том, что “наследие мрачных времен” – это не только татуировка, но и сам ее обладатель, пытающийся освободиться от прошлого, от себя из прошлого.
6. РУСЛА ЭВОЛЮЦИИ
Такое углубление социально-философского смысла “блатной” лирики Высоцкого объясняется тем, что она стала действительно лирикой и сам масштаб проблем, в ней поставленных, оказался крупнее, а проблемы – значимее и разнообразнее, чем то было в ее фольклорном прототипе, прошедшем “канонизацию”. Блатная тематика, персонажи и образы блатных песен начинают выполнять в произведениях Высоцкого новые функции. В 1964 г. появляются “Антисемиты” – точная, умная и беспощадная сатира, в которой националисты приравнивались к уголовникам и наоборот:
Зачем мне считаться шпаной и бандитом –
Не лучше ль податься мне в антисемиты?..
Собственно, и здесь проводится та же параллель, что и в сравнении Магадана с Москвой. А последние строки заставляли каждого задуматься над вопросом “Что делать?”, ставшим едва ли не вечным:
На все я готов – на разбой и насилье, –
И бью я жидов – и спасаю Россию!
Антисемитские средства спасения России для Высоцкого были абсурдными и неприемлемыми.
Возможность нормализации жизни страны виделась поэту не в активизации деятельности “шпаны и бандитов”, не в возведении уголовщины в ранг политики, а напротив – в освобождении народа от зэковской психологии, а России – от тюрем. Рядом с “Антисемитами” появляется песня, рассказывающая о сносе Бутырской и Таганской тюрем, ставших символами нашей несвободы и многонационального унижения. Герои этого стихотворения пьют за то,
Чтоб не осталось по России больше тюрем,
Чтоб не стало по России лагерей.
В этом же году появляется стихотворение, в схожем ключе, но и весьма своеобразно разрабатывающее лагерную тему. Это – “Все срока уже закончены”, одно нз наиболее сильных и представительных произведений молодого Высоцкого:
Все срока уже закончены,
А у лагерных ворот,
Что крест-накрест заколочены, –
Надпись “Все ушли на фронт”.
А заканчивается оно такими строками:
И другие заключенные
Пусть читают у ворот
Нашу память застекленную –
Надпись “Все ушли на фронт”...
Лагерь остается лагерем, в нем появляются другие заключенные, но судьба каждого из них рассматривается и утверждается как общенародная. Конкретная ситуация, воссозданная в песне, имеет чисто метафорический смысл, – ни о какой подобной надписи в действительности и речи быть не могло, лагерь все-таки не райком в гражданскую войну, но само уподобление показательно. Поэту важно то, что в условиях общей беды зэки становятся “на равных с вохрами”, и к высшей мере приговаривают не их, а начальника Березкина с его гонором и “понтом”... Война выступает как сила, меняющая местами противоположности, “верх” и “низ” лагерной иерархии, сводящая их к единому основанию, к единому нравственному и историческому смыслу:
Если Родина в опасности –
Значит, всем идти на фронт.
Аналогичное мы видим и в “Штрафных батальонах” – произведении, подтверждающем устойчивый интерес автора к людям, которые не всегда в ладу с не всегда справедливыми законами. Но законы войны не равны законам мирного времени, И здесь жизнь меряется иным счетом, многое здесь по-другому. Ведь война для Высоцкого – это иной мир, иная жизнь и иная смерть, непохожие на обыденную повседневность.
7. “ВОЕННЫЕ” ПЕСНИ. РОЛЕВОЕ “МЫ”
Соединение “блатной” и военной тематики в ранних песнях Высоцкого (к ним примыкает и “Про Сережку Фомина”) важно не только как свидетельство очевидной эволюции поэта. Особенность поэтической системы Высоцкого в том, что она, эволюционируя, изменяясь, расширяясь и усложняясь, не отказывалась ни от чего, ранее в эту систему вошедшего. И этой поэтической системе (как всякой подлинно поэтической) присуще постоянное взаимодействие, переплетение всех тем и мотивов в едином процессе творчества.
Мотивы, образы и ситуации, найденные Высоцким в “блатных” песнях, органично перешли в произведения “военного” цикла. В подтверждение сказанному вспомним, например, стилизованные строки из “Тот, кто раньше с нею был”:
Иду с дружком, гляжу – стоят, –
Они стояли молча в ряд,
Они стояли молча в ряд –
Их было восемь.
И “Песня летчика” (1968):
Их восемь – нас двое, – расклад перед боем
Не наш, но мы будем играть!
Сережа, держись! Нам не светит с тобою,
Но козыри надо равнять.
Я этот небесный квадрат не покину –
Мне цифры сейчас не важны:
Сегодня мой друг защищает мне спину,
А значит – и шансы равны.
Не только сходные цифры важны нам сейчас (хотя само совпадение примечательно!), не только “блатной” мотив карточной игры или постоянный для совершенно разных произведений Высоцкого мотив нападения со спины, например:
Мне кто-то на плечи повис...
Пусть вечно мой друг защищает мне спину...
Вот сзади заходит ко мне “мессершмит”...
Если другом надежно прикрыта спина...
Не прыгайте с финкой на спину мою...
Но с ножом в лопатке мусора его нашли...
Наверное, можно, вспомнить еще ряд подобных примеров. Важнее другое.
“Военная” тема у Высоцкого начиналась как продолжение “блатной” и в последующем обнаруживала свою с ней родственность. Не будем забывать, что единство поэтической системы проявляется не только в сходстве идей, тем и мотивов, но и в стилевом единстве (при самом широком понимании стиля), на уровне самых общих художественных средств и принципов. Театрализованная маска как основное средство создания образа героя была Высоцким найдена и разработана именно в “блатных” песнях, а избранный принцип маски, в свою очередь, заставлял автора обратиться к прошлому персонажа, а через него – к истории страны, общества, народа.
И “блатные”, и “военные” песни Высоцкого неизменно-социальны, философичны, ориентированы на разработку-серьезных нравственных проблем. И это – сознательная авторская установка. С самых первых шагов своих поэт проявил обостренный интерес к общенациональным, общенародным, общечеловеческим началам жизни. И если до Высоцкого романтика преступности издавна держалась на противопоставлении личности обществу и миру (и потому была романтикой – вспомним, например, “Корсар” Байрона), то у Высоцкого она это качество утрачивает, индивидуальное здесь растворяется в общем или же трактуется в пародийно-сатирическом плане. От романтического мировоззрения, правда, здесь сохраняется пафос свободы, желание переделать мир, несогласие с существующим порядком, являющимся, по сути дела, предписанным вертухайским распорядком. И именно эти (весьма важные!) рудименты романтического обусловливали появление в произведениях поэта тех самых особых героев, находящихся “на самом краю пропасти, на краю обрыва”, “в момент риска, когда у них что-то сломалось, надорвалось”.
С обращением к “военной” теме Высоцкий получил возможность предельно наглядно выявить и усилить тенденцию, ранее намеченную при разработке “блатной” тематики. В “Штрафных батальонах” и “Все срока уже закончены”, сохраняющих черты “блатной” лирики, на смену “я” ролевого героя приходит ролевое “мы”, которое было и остается явлением достаточно редким в литературе, – советскую лирику военных лет, почти сплошь держащуюся на коллективном “мы”, вряд ли можно назвать ролевой, хотя ее традиции безусловно отразились в поэзии Высоцкого. Отметим также возможность влияния на Высоцкого “солдатских” стихов Киплинга, явно обработанного в “Солдатах группы "Центр"” (1965) и упомянутого в “Песне космических негодяев” (1966). Отныне и в дальнейшем это “мы” Высоцкого будет неизменно появляться в песнях, говорящих об общности народной судьбы, причем тема эта может реализовываться в самом разном материале – от: