Спасите наши души!
Мы бредим от удушья.
Спасите наши души!
Спешите к нам!
И до:
Мы не сделали скандала –
Нам вождя недоставало:
Настоящих буйных мало –
Вот и нету вожаков...
Но именно в военной теме это “Мы” обрело наиболее представительное и полное выражение, – вспомним грандиозную масштабность песни “Мы вращаем Землю”. Драма народной беды и борьбы возведена на уровень космических событий; советские солдаты “не меряют Землю шагами”, – они вращают ее сапогами в своем движении на Запад с тем, чтобы Солнце взошло там, где ему положено природой, – на Востоке. Бойцы движутся на Запад, навстречу гибели и уходят вниз, в землю. Этим они подобны “молодцам былинным”, которые в бою со злом врастают в землю, но когда нужно – поднимаются “числом несметные” (“Вниз по Волге плавая...”) Рассматриваемому произведению свойственны некоторые черты архаико-эпического типа переживания: “мы” – собирательный образ народа, в котором свое место занимает и “я” субъекта речи – “мы” все вместе определяем движение солнца по небу. Вся война, соответственно, укладывается в один долгий, мучительный день. Это – характернейшая черта народных героико-эпических поэм, в которых “один былинный день равен по значению целой эпохе”[14].
В ощущении эпичности события проявилось сознание всенародной общности, в которой павшие и живые едины. “Наши мертвые нас не оставят в беде, / Наши павшие – как часовые”, – заявляет герой Высоцкого (“Он не вернулся из боя”). Та же общность – в песне “Братские могилы” (1964), где “нет ни одной персональной судьбы – / Все судьбы в единую слиты”. В единую слиты не только судьбы погибших на войне, но и наши с вами. Братские могилы – символ единения всех.
Поэтому Высоцкий так часто обращается к форме монолога мертвого, – примеров тому предостаточно. Важно, что здесь проявляется традиция, идущая через “Я убит подо Ржевом” Твардовского к более ранним, может быть даже самым глубинным, родовым, исконным представлениям о жизни и смерти, допускающим возможность преодоления смерти, доказательством чему и служит монолог мертвого, обращенный к живым.
“Военная” тема в поэзии Высоцкого (так же, как и “блатная”) то и дело проступает – отдельными мотивами и образами – в самых разных тематических пластах произведений: от “альпинистских” до сатирических (“Поездка в город”). Хочется обратить внимание читателей на общность социально-философских установок поэта, проявившихся в таких, на первый взгляд, разных темах, как “блатная” и “военная”. И если мы говорили о ролевом “мы” Высоцкого, об общности жизни и смерти, о братских могилах, о монологе мертвого применительно к “военным” песням, то нельзя не вспомнить и одно из поздних произведений поэта, где вновь говорится о том же самом, но применительно к лагерной истории страны (“В младенчестве нас матери пугали”, 1977):
Я на воспоминания не падок,
Но если занесла судьба – гляди и не тужи:
Мы здесь подохли – вон он, тот распадок, –
Нас выгребли бульдозеров ножи.
Здесь мы прошли за так на четвертак, за ради бога,
В обход и напролом, и просто пылью по лучу...
8. “БАЛЛАДА О ДЕТСТВЕ”
Такая трактовка тюремно-лагерной темы приводила автора к попытке осмысления истории страны, причем, как подлинный лирик, Высоцкий обращался к личностному опыту, к собственным впечатлениям и воспоминаниям. Поэтому все те же “блатные” тематика и мотивы всплывают в тех произведениях поэта, где говорится о социально-нравственной атмосфере прошлого, о том, что формировало людей, которые родом “Из детства” (1978):
Сплошная безотцовщина:
Война, да и ежовщина, –
А значит – поножовщина,
И годы – до обнов…
На всех клифты казенные –
И флотские, и зонные, –
И братья заблатненные
Имеются у всех.
Война и ежовщина оказываются почти уравненными как явления одного страшного порядка, что усиливается и подчеркивается казенной общностью “клифтов” – и флотских, и зонных, различие которых становится для автора непринципиальным. Поэтому и в следующих строках –
А у Толяна Рваного
Братан пришел с “Желанного” –
не сразу становится ясно, пришел ли этот братан с корабля, какого-то, скажем, эсминца “Желанного”, – или же он вернулся с одноименного золотого прииска, куда некогда загремел. Подобное соединение блатной и военной тем и здесь создает особый, жесткий и жестокий колорит эпохи тотальной несвободы и становится основой для ее поэтической трактовки в социально-политическом и этическом планах.
И в “Балладе о детстве”, где говорится о тех же временах, тех же нравах и проблемах (хотя, может быть, несколько шире и значительно глубже), использование “блатных” мотивов включает в себя и мифопоэтику, связанную с достаточно сложной символикой, о которой мы уже говорили ранее:
Первый срок я отбывал в утробе, –
Ничего там хорошего нет.
<…>
Первый раз я получил свободу
По указу от тридцать восьмого.
Из этой тюрьмы-утробы герой[15], однако, попадает в иной, наш мир, который тоже оказывается далек от идеала свободной, светлой и радостной жизни:
Там за стеной, за стеночкою,
За перегородочкой...
Здесь на зуб зуб не попадал.
Не грела телогреечка...
Собственно, этот “Дом на Первой Мещанской в конце”, где родился, жил и выжил герой, есть примета времени, когда “срока огромные брели в этапы длинные”, а разнонациональные жители Дома были объединены общей бедой – войной и репрессиями:
“<...>мы одна семья –
Вы тоже – пострадавшие!
<…>
А значит – обрусевшие:
Мои – без вести павшие,
Твои – безвинно севшие”.
“Тюремные” мотивы реализуются и в упоминаниях “страны-Лимонии” (ср. известное стихотворение А. Жигулина), пленных немцев, ножей, изготовляемых “сопливыми острожниками”, и, наконец, в строках, имеющих едва ли не итоговое значение:
И вот ушли романтики
Из подворотен ворами.
В “Балладе о детстве” ключевое значение имеет противопоставление верха и низа, света и тьмы, поскольку поэт в этом произведении рассказывает о несостоявшемся прорыве его поколения к свободе, свету, наверх. Поэтому “Дом” имеет здесь тоже безусловно символическое значение при всей его адресной конкретности. Он находится между верхом и низом, светом и тьмой. Последняя оппозиция в известной мере задана уже первым четверостишием, его третьей и четвертой строками:
Но зачат я был ночью, порочно
И явился на свет не до срока.
В известной мере – поскольку “свет” в этом контексте имеет и реализует сразу два своих значения: как “мир” и, благодаря ранее упомянутой “ночи”, – как противоположность тьме. “Светлой”, однако, назвать ту “систему коридорную”, куда попадает герой, нельзя никак:
И било солнце в три луча,
Сквозь дыры крыш просеяно <...>
Маскировку пытался срывать я:
Пленных гонят – чего ж мы дрожим?!
И, наконец, далее следует появление одного из “отцов”, выдвигающего положительную, хотя на первый взгляд и парадоксальную программу действий:
Стал метро рыть отец Витькин с Генкой,
Мы спросили – зачем? – он в ответ:
“Коридоры кончаются стенкой,
А тоннели – выводят на свет!”
В этих строках в единый узел завязываются важнейшие мотивы произведения: порочность “системы коридорной”, стенка как конец и преграда, движение вниз как возможность выйти к свету. Как видим, и здесь происходит обычное для Высоцкого смещение “верха” и “низа”. “Верх” обозначен солнечным светом, бьющим сквозь “дыры крыш”, воздушной тревогой, зажигательными бомбами, что однозначно нарушает традиционно-положительную маркировку его:
Да не всё то, что сверху, – от Бога, –
И народ зажигалки тушил...
“Верх” проявляет себя агрессивно, от него исходит опасность, он угрожает жизни и Дому, давит на людей, загоняет их вниз:
А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки...
Движенне вверх здесь невозможно, равно как невозможно и пребывание в “системе коридорной”, опостылевшей “романтикам” из подворотен. Предпоследнее четверостишие, подготавливающее итог всей “Баллады”, разнообразно представляет многовариантное движение вниз, снижение:
...Было время – и были подвалы,
Было дело – и цены снижали,
И текли куда надо каналы,
И в конце куда надо впадали.
Все это казалось бы естественным и правильным, если бы заключительное четверостишие по несло в себе трагический парадокс, противоречие, определяющее социальную судьбу целого поколения, а, может быть, и всего народа, надеющегося движением вниз проложить себе дорогу к свету, наверх:
Дети бывших старшин да майоров
До ледовых широт поднялись,
Потому что из тех коридоров
Вниз сподручней им было, чем ввысь!
(Приводим показательный вариант последней строки. – Авторы.)
В контексте всего произведения “ледовые широты” вновь становятся знаком тюремной темы в ее лагерном варианте и, таким образом, замыкают ассоциативный круг образов этого удивительного стихотворения.
9. “ТАГАНКА”
Личностные (и социальные) впечатления, опыт и чувства получали в поэзии Высоцкого “блатную” окраску и тогда, когда речь заходила о проблемах искусства, творчества, а проблемы эти неизменно увязывались с темой свободы, ее отсутствия и необходимостью обретения. И началось это довольно рано – на капустниках Театра на Таганке, само название которого прямо-таки провоцировало Высоцкого на “блатные” аналогии:
Таганку раньше знали по тюрьме –
Теперь Таганку по театру знают.
Это было сказано в 1964 году в поздравлении с пятидесятилетием К. Симонова. А через десять лет появляется “Театрально-тюремный этюд на таганские темы”, объединяющий такие, вроде бы разные, мотивы и образы: