Немало проблем возникло и в документальном кино. Долгое время оно жило не тужило, имея хороших текстовиков и прекрасных дикторов. Но вот появился Михаил Ромм, который совершенно по-новому использовал слово на экране.
Что нового сделал Михаил Ромм? Он не стал писать текст к изображению, а потом его читать как актер. Он отказался от дикторского текста и стал первым в документальном кино комментатором, чтобы зритель почувствовал и услышал живого человека, который с ним разговаривает с экрана. Ромм стал прямо общаться, с одной стороны, с фактом на экране, а с другой стороны, со зрителем. Он ушел от косвенного общения, принятого в кинематографе, к прямому общению, уже принятому в то время на телевидении. Тогда говорили, что в кино сделали первый телевизионный фильм. Можно сказать, что за счет построенного определенным образом комментария.
А кинематограф и театр, в основном, пользовались косвенным общением. Разговаривают между собой герои фильма, а зритель при том невидимо присутствует. Правда, тонкость заключается в том, что хорошие актеры всегда слушали зрителя и, общаясь с партнером, косвенно общались со своим зрителем. Так было в кино, так было и в театре, за исключением отдельных тоже революционных случаев, когда актер выходил и общался прямо со зрителем.
Очень важно найти такое слово, которое бы, не утрачивая мысли, совпадало эмоционально с изображением по звуку. Важно, чтобы автор написал словозвук, а артист передал это звукослово. Иногда это удается, чаще не удается. Иногда я пишу дикторский текст под музыку — записываю сначала музыку, а потом пишу текст. Музыка звучит внутри меня, и я знаю, какую мысль я должен изложить. А как ее изложить? Тогда я поступаю так же, как поступает поэт, он ищет рифмы, он ищет ударные слоги, которые создадут определенный размер: ямб, хорей и т. д. И я думаю, что и в дикторском тексте есть свои ямбы и свои хореи. Надо уметь этим пользоваться, потому что дикторский текст не только носитель мысли, но и носитель звука или звуков.
Но вернемся к фильму. Я ищу слова и понятия нестандартные, пытаюсь найти слова — удары, понятия — удары. В тексте много формул, которые я пытался вложить в сознание своего зрителя. То, что вся власть — советам, война — дворцам, мир — хижинам, любой рядовой зритель уже с детства усвоил. Я имеющуюся у него информацию перевертываю и говорю не так, как зритель привык слышать. "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу", — мысль краткая и ошарашивающая, это формула, которая, с моей точки зрения, должна достичь сознания. На подсознание работает в данном случае музыка. Здесь получилось полифоническое соединение. Я намеренно пользовался традиционными кадрами хроники, которые все не один раз видели. Композитору, который работал над картиной, я предложил взять известные мелодии, мелодии — сигналы времени, эпохи и определенным образом обработать их. Мелодии должны были интерпретировать события, выступать в роли комментатора. Эта музыка в некоторых местах заменяет слово — музыка, играющая роль дикторского текста, без слова трактующая, расшифровывающая изображение. Я беру известные кадры, накладываю на них известную музыку, которая звучит несколько необычно и имеет тройной смысл (в своем звучании, в своей оркестровке, в своих модуляциях), и текст, опрокидывающий сложившееся впечатление от известных кадров. Текст "работает" на разрушение стандарта. И вот тогда рождается фраза: "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу". Вот это противоречие на экране и соответственно в умах зрителей и создает, с моей точки зрения, новый образ.
Временами дикторский текст становится синхронным с изображением, полностью совпадает с ним, а иногда противоположно расходится. В этом игра — то совпасть, то разойтись, тогда возникает полифоническое звучание, полифонический экран. Достаточно трудно понять, где надо "совпасть", а где надо "разойтись", чтобы это вызвало в зрителях определенные чувства, чтобы возник зрительский резонанс, возникло сомыслие, сопереживание, согласие.
В следующем эпизоде мне нужно было добиться согласия. Для этого я употребил совмещение портретов вождей (был Ленин и вдруг незаметно для глаз оказался Сталин). Но чтобы это не было слишком скучно, я расцветил текст. Я говорил: "Во главе государства встал без конкурса Ленин, и никто не подозревал, что за той фигурой уже маячит другая фигура — Сталин".
Я вроде бы задаю вопрос зрителю: "Как все-таки во главе государства оказывается та или иная личность?" И на этот вопрос сам отвечаю. В начале картины сказал: "Без конкурса занял это место Владимир Ленин", — а в конце картины говорю: "История объявила конкурс на роль Сталина, и Джугашвили выиграл этот конкурс". В конце картины я произнес фразу, которая точно повторяет фразу начальную.
Я излагаю информацию, а потом высказываю парадоксальную мысль. В первой преамбуле игры никакой нет. "Они обещали народу..." — это информация известная. Я ее повторяю и вдруг ввожу парадокс: "Народ обалдел и обрадовался". Вот поиски лихого слова, слова игрового, слова — ударного и составляет основную работу с текстом.
Но нельзя все время острить, нельзя все время ударять. У зрителя возникает ощущение усталости, привычности. Умение расположить вещи известные и неизвестные, уметь найти слово оригинальное, вставить его в неоригинальную деталь — банально. И вдруг, поворот — оригинально. Оригинально и вдруг, поворот — банально. Должна быть определенная драматургия, которая всегда строится на чередовании расслабления и напряжения, расслабления и напряжения.
Эпизод встречи Сталина и Ленина (опять банальный материал). Сцена построена на трех известных фотографиях. Затем эпизод на даче Сталина, где собрались его соратники. Я говорю за кадром, что, к сожалению, наука еще не дошла до того, чтобы читать мысли по фотографиям. Но можно наполнить фотографии своей фантазией, своими предложениями. Если бы я изначально не заявил, что это спектакль, я бы не имел права делать предположения, Это было бы нарушением границ жанра. Но я с самого начала определил эти границы, заявив, что это спектакль, что это мой художественный вымысел на документальной основе. Вот в этом жанре я имею право по-своему расшифровать встречу двух вождей.
Один момент интересен в построении закадрового текста этого эпизода — последняя реплика: "Господи, какой там Шекспир!" Этой репликой выбиваюсь из повествовательного стиля. Я объясняю зрителям, где, что происходит, толкую события по-своему и вдруг позволяю себе выйти из роли, из формы, из стиля, то есть я уже дошел до определенной вершины, дальше мне идти некуда, и я говорю, обращаясь сам к себе: "Господи, какой там Шекспир!" Возможен ли такой прием стилистического нарушения? Возможен. Выбиться из роли, из стиля есть способ закадрового подчеркивания. Только надо иметь в виду, что к нему нельзя прибегать слишком часто.
Какой бы фильм ни делал документалист, по существу, он пишет летопись на экране. Это его святая обязанность, о которой он должен помнить всечасно, ощущая свою ответственность как перед современниками, так и перед последующими поколениями. Задача документалиста — описать свое время, постараться понять свое время и суметь передать будущим поколениям образы своего времени.
Пренебрежительное отношение к документалистике в какой-то мере даже приводит к тому, что наши потомки окажутся перед ситуацией, когда десять, возможно, самых знаменательных лет не будут иметь киноархива. Они будут листать газеты, может быть, к тому времени будут написаны романы, но по-настоящему окунуться в наше время они вряд ли смогут, потому что десять лет телевидение думало только о программе на неделю, потеряв перспективу. Прежде кинематографисты телевидения и кинематографисты большого кино плохо ли, хорошо ли, но везли этот воз.
Как создавать образ времени на экране, исполняя функцию летописца? Этот вопрос широкий, неохватный. Я хочу остановиться на картине, которая в творческом объединении 'Экран", а может быть и на всем телевидении, начала перестройку. Эта картина называется "Процесс".
Небольшая предыстория. В начале 1987 года мне предложили снять многосерийную ленту под названием "Революция продолжается — к годовщине Октябрьской революции". Это было время, когда все старались делать вид, что у нас идет революция, идут реформы, идет перестройка. На самом деле власти употребляли всю энергию на то, чтобы всячески замедлить или прекратить этот процесс. Это была сложная ситуация, трагическая — начало горбачевской эпохи.
Получив задание, я организовал небольшой творческий коллектив, и мы приступили к разработке темы, решив сделать три серии: каждый фильм по часу. Первый фильм должен был делать я, второй и третий делали другие режиссеры. У нас были нормальные производственные условия — как тогда говорили — дана "зеленая улица". Были написаны литературный и режиссерский сценарии, потом начался съемочный период, который, естественно, закончился монтажом и сдачей фильма.