И вот, когда я снял свою картину, и ее посмотрело руководство телевидения, начался большой политический скандал. Я говорю политический потому, что в результате этого меня стали исключать из партии, заседал партком, выступило радио "Свобода", собрался пленум Союза кинематографистов. Я даже не предполагал, собственно говоря, что делаю такую острую картину. Я был увлечен формой, я занимался искусством, а оказался диссидентом телевидения.
На наши сегодняшние представления картина никакой политической остроты не несет. Откуда ей быть в 1987 году? Я делал простую вещь — хотел запечатлеть время. Я хотел показать начало бурления в обществе: сначала сказали "свобода", второй раз сказали: "гласность", третий раз сказали: "перестройка" и — началось... Я старался понять, что происходит, я старался это зафиксировать. Ничего особенного я не сделал, но подвижку обозначил. В это время Бухарин — еще враг народа, и я первый (подпольно, поздно вечером) снимаю жену Бухарина Анну Бухарину. Она отсидела 18 лет и жила, не высовываясь, в своей однокомнатной квартирке.
Дальнейшая судьба картины такова. Полгода ее держали взаперти. Я что-то переделывал, что-то опускал, делал поправки, всего было 16 пунктов поправок. Я их исполнял, затем ходил на сдачу, мне картину, естественно, заворачивали и т. д. За эти полгода произошло много изменений, начался бурный демократический процесс, уже опубликовали посмертное письмо Бухарина властям, то есть все, что было впервые в фильме, стало быстро устаревать. И тогда ее показали по телевидению один раз.
Меня упрекали в том, что я отошел от сценария. Действительно, целого ряда эпизодов, намеченных к съемке, не оказалось в фильме. И наоборот, множество кадров, не обозначенных в режиссерском сценарии, появилось в картине — примерно 50%. Я шел за жизнью и обнаруживал, что жизнь пошла либо дальше, либо в сторону от того, что замышлялось 2-3 месяца тому назад. И сама картина из односерийной стала двухсерийной. И получила название "Процесс".
В принципе, я хотел показать историю за 70 лет, но не в хронологической последовательности, а в мировоззренческих акцентах, оценках текущего дня, то есть вся картина как бы представляла собой наш взгляд, наши проблемы, наши сегодняшние страсти по тому, что было.
Итак, один источник информации находился в Красногорске. У меня было намерение взять яркую хронику с четким представлением того времени о том времени — пусть она фальшивая, пусть она лживая, это должен определить зритель, а я ему буду помогать контекстом всей картины. Я запретил себе в этой картине разговаривать, вести авторский комментарий. Значит, принцип был заложен в самом начале: фильм без дикторского текста. Я намеренно лишал себя сильнейшего выразительного средства — слова. Написать публицистическую закадровую речь достаточно просто — что-то смягчить, что-то приукрасить, что-то углубить, что-то подсказать. Но мне было нужно, чтобы каждый зритель сам думал, сам сопоставлял, сам решал. Я хотел воспитать граждански активного человека, способного мыслить и действовать.
Вторая причина отказа от слова заключалась в том, что я понимал, насколько быстро летит время и все, сказанное сегодня, через месяц станет либо слабым, либо лживым, либо неправильным.
В конечном счете, фильм получился исторический, в нем нет никакой публицистики, все — чистый факт, документ.
Однажды рано утром к Красной площади подъехали 20 такси, из каждой машины вышел очень старый человек и встал напротив Спасских ворот. Это были коммунисты, которые делали революцию в 1917 году. Некоторые считают, что в фильме эти старики говорят глупости. Допустим. Но это они сами говорят, они в это верят, они это знают, это документ эпохи — и в том, что они говорят, и в том, как они говорят. Моя задача заключалась в том, чтобы заставить их сказать то, что они не говорили последние 50-60 лет. И в течение часа шла эта исповедь. Каждый говорил то, что копил всю свою жизнь, и каждый оценивал эту свою жизнь.
Потом я еще снял несколько пластических кадров, которые объяснили людям, умеющим читать документальное кино, какая жалкая группа людей, стоящих на громадной площади, сумела перевернуть историю. Неужели не найдется еще одна "могучая кучка", которая сыграет свою роль? Я ничего не знал о том, что будет дальше, но я хотел, я мечтал о революции. Не верил в нее, но мечтал, ради этой мечты собрал людей, поставил в центре пустынной площади и просил говорить правду.
Итак, появился второй источник информации, второе средство, второй материал, который присутствует в этой картине.
Третий источник. Меня трогают хоры ветеранов не только потому, что они поют песни, которые уже не поет народ, но и потому что они поют их особенно, для них это тоже форма исповеди. Они вкладывают в это пение все то, что не могут сказать словами. И однажды на студии я снял такой хор, исполняющий песню "Вихри враждебные веют над нами". А сам эпизод со стариками решил театрально: занавес раздвигается, и стоит могучая когорта в орденах, в медалях и истово поет, причем даже не поет, а кричит. Что кричит? Каждое слово, может быть вы не обратили на это внимание, имеет двойной смысл в этой песне. Я снимал этот хор, не зная еще, куда он встанет в картину. В сценарии его не было. И понял, что должен этим эпизодом начать и этим же кончить фильм. Первый куплет — это начало, последний куплет — это конец.
В контексте фильма песня приобрела совсем иное значение, люди засветились совершенно иначе, они стали не только отражением прошлой эпохи, но и буревестниками новой жизни, которая приближалась. Я не знал, честно говоря, что можно сделать, чтобы массу политических мыслей донести открытым текстом. Для меня был возможен только эзопов язык. Имеющий уши да услышит. Имеющий глаза да увидит. Не имеющий глаз и ушей не слышит и не видит, а воспринимает поверхность происходящего, не сюжет, а фабулу картины.
Как художественный прием, который позволил мне показать в картине то, что полагалось сказать в дикторском тексте, я использовал сцены из спектаклей. В первой серии это были отрывки из "Диктатуры совести" (спектакль был поставлен Марком Захаровым и вызвал бурную реакцию общественности), которые стали связующим элементом. Спектакль стал сюжетным ходом, и если его убрать из картины, она рассыплется. Он необходим, он цементирует разрозненные в пространстве и во времени куски. Спектакль помогает из мозаики вылепить цельный, единый образ.
И еще один выразительный элемент — музыка. Я считаю, что композитор блестяще справился с невероятно сложным музыкальным оформлением фильма. Все очень просто: он взял революционные песни и сделал их драматургической музыкальной линией всего спектакля. Все песни, вся музыка были специально написаны к картине.
Где еще источники? Они в жизни. Я нашел институт и остановился на определенной кафедре, выбрал зал, в котором снимал заседание этой кафедры. Я облазил весь институт, прежде чем жестко остановился именно на этом зале, где никогда не заседала кафедра. И убежден, что если бы я посадил кафедру в любом другом помещении, то внутренняя жизнь, которая идет от стен, от атмосферы, должна была бы тогда дорабатываться текстом, словом.
Итак, я нахожу, отбираю те документальные события и тех людей, которые с моей точки зрения наилучшим образом выражают время, события.
Я узнаю, что, где, когда произойдет в Москве, и там оказываюсь с камерой. Я не ставлю спектакль "Диктатура совести", а снимаю чужой спектакль. Я не организую научную конференцию, но я ее снимаю. Моя забота заключалась в том, чтобы выбрать то событие, в котором, с моей точки зрения, концентрируется время. Концентрируется напряжение. Вот еще один источник материала.
Живые персонажи в этом фильме тоже стали материалом, а дальше надо было "сварить кашу". Сейчас кажется, что все в общем течет правильно, само собой — в определенный момент появляется, в определенный момент уходит со сцены. Однако картина складывалась трудно. Надо было, несмотря на мозаическую структуру, найти стройную последовательность, ибо это была не только художественная картина, для меня эта картина была еще определенным политическим действием. Я хотел иметь практический результат, эффект. Не в виде награды, не в виде почестей, а в виде реального общественного результата. И для меня было трагедией не то, что меня корили, а то, что я не смогу, не сумею обратиться к зрителям с экрана. Для меня это было в тот момент абсолютно необходимым. И то, что меня задержали, и то, что меня этой задержкой на значительный процент обессилили, для меня осталось драмой. Я оказался не внутри процесса, а как бы снаружи.
Пока шла речь о первой серии фильма, о второй поговорим позднее.
Документальный факт — еще не свидетельство того, что мы имеем дело с документальным произведением.
Основанием художественного произведения может быть фактический материал, но это не означает, что мы имеем дело с документально-художественным произведением. Документально-художественное произведение требует определенных ограничений. Ограничений свободы автора.
В середине 60-х годов многие документалисты, испытывая недостаток правды, стали заниматься демистификацией. Снимали, скажем, ансамбль Моисеева, но не концертный вариант, а репетиционный процесс. Подробно, долго наблюдался и показывался поистине лошадиный труд в балете. Зрителю кажется, что все это так красиво, легко и просто, а на самом деле это тяжкий труд, это — напряжение. Мы жили в условиях мифа, но этот миф не подлежал разоблачению. А "разоблачать" Моисеева было можно. Говорили: проблема демистификации — это проблема философская, острая, не имеющая однозначного решения на все времена. Иногда нужно разрушить миф, чтобы построить что-то новое. А иногда это разрушение вредно. Можно разрушить миф — "Александр Сергеевич Пушкин". Этим занимались некоторые литературоведы и очень серьезные исследователи. Они говорили: