– Причем тут "Я помню чудное мгновенье...", когда известно письмо, которое поэт написал Нащокину по поводу своих взаимоотношений с Анной Петровной Керн?
После знакомства с содержанием этого письма многие уже не могли читать стихотворение "Я помню чудное мгновенье...".
Я хочу высказать вам свою точку зрения на эту проблему. Я считаю, что миф — это величайшее достижение человеческого ума. Конечно, существуют так называемые вредные мифы, и надо уметь с ними бороться. Но если поставить на весы два таких понятия, как истина и гармония, то я лично отдам предпочтение гармонии. Есть определенные этические и эстетические пределы. Каждый выбирает себе свои пределы. Но не может быть самодовлеющей позиция — истина во что бы то ни стало!
В свое время велась большая дискуссия в прессе. Обсуждался вопрос, является ли роман Фадеева "Молодая гвардия" документальным произведением. Автора упрекали в том, что он исказил действительность, не отразил роль партии в создании краснодонского подполья. И Фадеев был вынужден писать второй вариант своей книги, введя новых действующих лиц — членов партии, чтобы показать, что комсомол действовал не отдельно от партии.
Где обозначить субъективные границы при создании документально-художественного произведения? Фадеев написал как бы художественный роман, но всем было ясно, что это роман документально-художественный, на этом настаивала пропаганда. Тогда были жесткие идеологические рамки, которые регулировали искусство значительно более строго, нежели эстетические рамки. Сегодня нет преград ни политических, ни идеологических, но необходимо соблюдать законы эстетические, иначе зритель нас не будет понимать. Может так случиться, что автор, выбирая вольно (поскольку он свободен) эстетическую форму, поставит перед собой такую преграду, которую сам преодолеть не сможет.
Итак, документалист волей или неволей становится хроникером, летописцем своего времени. Теперь вопрос в том, как он записывает свои наблюдения. Первый этап — есть факт, есть человек, есть реальное событие. Если под рукой есть фиксирующий инструмент, можно этот факт превратить в кинофакт, запечатлеть все на пленку. Можно также попытаться проанализировать этот факт и составить о нем какое-то представление. Тогда возникает кинопонятие. Ряд понятий, выстроенных в логической последовательности, образуют публицистическую модель. А если захочется передать не только сам факт, не только рациональный анализ этого факта, но и все чувства, все ощущения, которые вызывают реальные факты, реальное лицо или реальное событие, можно начать строить образ.
Образ включает в себя обязательно эстетическую информацию, то есть информацию чувственную, а чувственная информация прямо зависит от понимания идей красоты и безобразия. Мне нравится или мне не нравится, я люблю или я не люблю. Я испытываю гнев, я испытываю радость, я испытываю печаль от столкновения с объектом. Тогда я пытаюсь изобразить свои ощущения.
Повторюсь — образ есть проявление внутреннего смысла материи, материи духа. Так вот материю духа я могу получить, только вмешиваясь в эту жизнь одним инструментом — своими чувствами, своим мироощущением, своим миропредставлением. Я сам становлюсь инструментом. Я — термометр, я — манометр, я — измерительный прибор для определения различных свойств и качеств действительности.
Вопрос состоит в том, умею ли я извлекать из объекта эстетическую информацию, и умею ли я передать свои личные ощущения обществу. Как личное сделать публичным?
Получая материал, надо уметь превращать его в произведение. А произведение это система. Если вы соберете логическую систему, вы сделаете тем самым либо информационную, либо публицистическую модель. Если ваша система обретет силу гармонии, тогда это будет художественная система. Чем она отличается от механической системы, логической системы? Одним примечательным свойством. Известно, что однажды Александр Сергеевич Пушкин, проснувшись утром, закричал: "Какую штуку выкинула со мной Татьяна! Вот не думал, не гадал". То есть Татьяна сформировалась в его сознании в такую стройную гармоническую силу, которая жила уже как бы отдельно от автора, она стала самодвижущейся системой. И в науке бывают подобные вещи. Придумал Менделеев свою систему, точнее, понял гармонию мира. Это было художественное открытие, с моей точки зрения. Не только научная, но и художественная картина. Ученый выстроил систему, и тогда элементы этой системы стали появляться "сами собой". Вот что такое образная система: все силы сначала направляешь на то, чтобы создать систему, а потом эта система начинает сама развиваться, строиться. В чем преимущество этой системы? Она резонирует. Сначала, создавая систему, ты ищешь способ, чтобы материал, полученный тобой извне, начал резонировать с тобой. Вибрации моей души передаются материалу, и материал, выстраиваясь на экране, находит отклик прежде всего во мне. Таким образом, мы имеем две резонирующие системы: художник и его произведение. А затем колебания, которые ты передал материалу, передаются по неведомым часто каналам зрителю. Происходит акт сопереживания, то есть соединения зрителя с материалом. Искусство состоит в том, чтобы создать резонирующую систему, и тайна каждого автора, каждого художника состоит в том, как создать эту резонирующую систему.
Пример со стороны. Скрипка Страдивари — кусок дерева определенной формы с определенными толщинами. Он резонирует. Это — коробка. И если эту коробку построить по всем законам искусства Страдивари, то рождаются божественные звуки — музыка. Многие мастера пытались рассчитать скрипку Страдивари, повторить толщины, задние деки, передние деки, воспроизводили все с математической точностью, но скрипка не звучала.
Однажды я сделал картину, которая называлась "Тайна Страдивари" о скрипичном мастере Денисе Яровом, альт которого в Кремоне получил первый приз. Это была выдающаяся победа — на родине Страдивари получить первый приз. Меня чрезвычайно взволновал вопрос, как ему это удалось. Я тогда уже много прочитал о тайнах скрипичных мастеров и конечно первым делом спросил его: доску где взяли?
– Оторвал, — говорит, — от забора. У нас забор у дома, я приглядывался, приглядывался и оторвал одну доску, которая, мне показалось, хорошо выстояла на морозе, на ветру, и из нее сделал нижнюю деку.
Ничего себе. А дальше что?
А дальше он говорит, что пользовался не математикой. История его такова: он хотел быть скрипачом, имел абсолютный слух, но во время войны его ранило в руку, и он не смог больше играть, ни слух скрипичного музыканта остался. И он решил построить деку для своей скрипки. Но не по математическим формулам, известным уже сто лет, потому что с тех пор, как делал свои скрипки Страдивари, многие пытались разгадать его секрет. Говорили, что секрет в дереве, потом говорили, что секрет в определенных лаках, а Денис мне сказал: "Ты понимаешь, я слышу тон каждого кусочка деки, и я построю деку так же, как строил ее Страдивари, по тем же тонам". И попал. Его инструмент оказался с прекрасным звучанием.
Вот вам путь художника к гармонии. Алгеброй поверять гармонию надо, но построить гармонию по законам алгебры нельзя.
Художник должен непременно все соединить сначала в своем воображении, а потом уже выразить свои впечатления в потоке кинокадров. Это свойство художника — сначала увидеть, а потом выразить, причем, выразить не отдельными компонентами, а в результате сцепления. Л.Н. Толстой говорил, что если бы можно было выразить мысль прямо, то не стоило бы писать романы, что только сцеплением слов, образов можно полноценно выразить то, что ты хочешь сказать. Просто сформулировать это вне образной системы невозможно. Это всегда будет бедно по сравнению с тем, что ты хотел сказать. Точно так же и в настоящем документальном кино.
Есть в искусстве понятие символа. Образ трактуется многозначно, в зависимости от субъекта восприятия, а символ — намеренно однозначно, ибо автор — художник пользуется стандартным представлением зрителя и имеющейся у него информацией. Символ сокращает путь от автора к зрителю. Достаточно показать автомобиль для того, чтобы сразу понять, что действие происходит в XX веке, потому что в XIX веке автомобиля не было.
Символ, кроме того, есть высшая форма обобщения. Символом может быть не только предмет неодушевленный, но и предмет одушевленный, например, человек-символ. В этом случае говорят: тип, типаж. Он символ целого социального слоя населения: типичный пролетарий, типичный крестьянин, типичный интеллигент.
В документалистике чрезвычайно важно уметь использовать и трактовать символы, находить типаж, тип и с их помощью характеризовать время и место действия.
Надо уметь разговаривать со зрителем с помощью символов. Это чрезвычайно экономная вещь — символы. Достаточно показать символ и дальше не распространяться. Зритель сразу поймет, о чем идет речь. Правда, когда мы имеем дело с художественными символами, они требуют определенного информационного заряда или интеллектуальной подготовки зрительской аудитории. Но это интересная игра, в которой участвует документалист. Он выстраивает ряд символов, зритель отгадывает эти символы и таким способом становится соучастником вашей игры. Вы как бы ему показываете, указываете, подсказываете направление вашей мысли.
Обратимся ко второй части фильма "Процесс", где я как режиссер пользуюсь символами в строительстве образной системы.
Революция — это гражданская война. А как эту идею превратить в кинематографический символ? Можно показать бегущие, летящие тачанки. Это — армия гражданской войны. Но чтобы зрителю было понятно и то, что это гражданская война, вводятся еще символические кадры разрушающихся храмов. Создается ощущение, что сабельные удары срубали головы не только людей, но и храмов.