Сабельная атака, разрушающийся храм и памятник из камня – это символ идеи, символ места действия — наша страна в эпоху, когда продолжается революция и нам грозит гражданская война со всеми ее страшными последствиями. Излагается это в течение минуты соединением хроникальных кадров и скульптурного памятника. Дикторского текста нет. Но символ, с моей точки зрения, настолько точен и ярок, что слов не требуется. Для более четкого понимания того, что я хочу сказать, используется еще звуковой символ. Итак, летящие кони с копытами, шум и голос трубы, как звук войны и революционного призыва, и разрушающиеся храмы. Да здравствует революция! А теперь посмотрим дальше, а дальше начинается экспозиция. Это был пролог.
Экспозиция построена на других символах. На экране фрагмент спектакля "Каин" по Байрону на украинском языке. В Москве такого спектакля не было. А мне нужен был спектакль, раскрывающий внутренний, глубинный, таинственный смысл революции. Со всеми ее страшными пороками. История Каина и Авеля — это история революции, это история гражданской войны, братоубийственной войны. Можно взять символ — памятник, а можно взять в качестве символа кусок спектакля, объясняющий кратко, в концентрированной форме, идею автора. Как и в первой части фильма, здесь я пытаюсь раскрыть очень сложную идею без авторского комментария.
Есть еще один символ. Мне нужно было найти символическое изображение на экране слова "время". Я хочу сказать: Время — Гражданская война — Революция. Для этого беру кусок спектакля и соединяю с маятником. Так выстраивается следующий символ.
Я использовал в фильме выступление Даниила Гранина в Политехническом музее. Сознательно выбрал писателя, который символизировал в то время эпоху гласности. Даниил Гранин только что написал "Зубра", его опубликовали, и он был вождем интеллигенции на данном отрезке времени. Кроме того, он присутствует в картине, как человек, который формулирует словами (не образно) позицию интеллигенции. Есть несколько людей, символизирующих тот период, они высказывают определенные понятия, которые становятся частью, элементом в строительстве образа времени.
С моей точки зрения, для того, чтобы охарактеризовать время нынешнее и время, о котором идет речь, должна существовать конкретика. Вот женщина, детдомовка, больше мы о ней ничего не знаем, но по ее выступлению в первой серии и в этой серии вы уже ощущаете ее биографию, ее характер в общих чертах, ее общественно-политическую позицию, ее типичное для своего поколения лицо. То же самое можно сказать и о другом герое картины. Это типические биографии, типические события, образующие в данном случае клеточку в истории. Она, эта клеточка, характеризует два времени — время прошедшее и время нынешнее, то есть время гласности. Это был, как я вам уже говорил, первый фильм эпохи гласности. Значит, мне нужно было объяснить, что такое гласность, причем не словами, а показать, что из себя представляет эта гласность. То, что люди говорили только на кухне, только шепотом, они стали говорить вслух. Вот как начиналась эта революция. Значит, перед нами хроника, не только хроника, которую я употребляю как символ сталинской эпохи, но и хроника эпохи начала гласности, и я эти вещи объединяю. Для этого я должен был найти людей, которые, с моей точки зрения, наибольшим образом отражали, выражали своей судьбой и своей позицией время.
Разные пространства явлений представлены в картине как мозаика. В последнем эпизоде объединяются вместе все символы – и письмо Бухарина, и брат Твардовского, преданный великим Твардовским, и история Каина и Авеля. Выраженные в начале как отдельные, не связанные между собой, кусочки действительности в последнем фрагменте объединяются в одно пространство, в одно время. Сливаются разные линии в одном конечном движении и выводятся к символу, заявленному в начале картины в виде памятника, который расставляет все акценты: и копыта, и морда лошади, и скуластое лицо в камне. Мне помогала музыка, найденная в данном случае. Это не музыка из спектакля, это "моя" музыка. Взятый концерт Вивальди здесь объединяет все движения в одно — слияние разных линий, слияние разных символов.
Я выстроил свою концепцию, свою художественную систему и в данном случае не погрешил против истины ни на шаг. Если бы я сказал о том, что Твардовский предал свою семью, отдал ее на растерзание и пальцем не пошевелил, я был бы не прав. Я себе это не позволил. Я изобразил трагедию семейную, когда брат оказался против брата, как Каин и Авель. Я аргументировал свою позицию и с точки зрения художественной никоим образом не погрешил против истины. Думаю, что Сталин поступил с Бухариным так же, как Твардовский старший с Твардовским младшим. Для меня это одна история: Сталина и Кирова, одного Твардовского с другим Твардовским. Именно эту концепцию я изложил в картине.
Оказывается, и событие, и событийное слово может стать символом времени, символом эпохи. Строилась картина как система символов, где в равной степени был и синхронный, и асинхронный символ. И документально подсмотренный эпизод, и хроника. Не последнюю роль играл в картине и символический эпизод — 9 мая. Ну как можно было обозначить Праздник Победы? Традиционными кадрами шествия ветеранов? А мне нужна была эта поющая, орущая, может быть, пьяная женщина. Она, конечно, коробит и задевает. Становится как-то неловко. Но это входило в замысел режиссера. Я даже помню, как я снимал этот эпизод. Оператор на этой съемке решил снимать традиционно, как тогда снимали. А я шел за ним и диктовал ему все планы на съемочной площадке. Он видел эту женщину и старался отвернуть от нее камеру, а я ему говорил: "Крупный план. Вот орет она, поет она, плачет — все крупным кадром". Мне нужен был не парадный, а щемящий до безобразия эпизод. В этом был символ, ибо это был не праздник Победы, а покаяние и поминки. Я снимал Праздник Победы как покаяние и поминки.
Идут ветераны, и я просил дать мне погромче звук перезвякивания их орденов, который ассоциативно должен восприниматься как кандальный звон. Это необходимый символ для этой картины.
Ради одного кадра поехал оператор в город Ленинград и снял с балкона последний план картины. Мне нужно было от частной судьбы выйти на судьбу целого народа. Вот для этого понадобился общий план шествия ветеранов. Это символический кадр в картине, который завершает систему символов для того, чтобы в целом создать образ поколения.
Часть II
ИНСЦЕНИРОВКА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО
Ни в кино, ни в театре сегодня нельзя серьезно работать, не изучив, хотя бы поверхностно, методику работы, которую предложил К.С. Станиславский. Прежде всего следует изучить "Работу актера над собой". Это пособие предназначено не только для актеров или театральных режиссеров, хотя Станиславский, конечно, совершенно не думал ни о документалистах, ни о телевидении. Тем не менее, он предложил способ восстановления естественной жизни в неестественных условиях.
Методика работы с актером и с неактером разная. Актер имеет или по крайней мере должен иметь "послушный аппарат", в него нужно только заложить задачу, и этот аппарат играет. Документальный герой — не умеет естественно жить перед камерой. И вот тут и вспоминаешь Станиславского и его полезные советы.
Они прежде всего состоят в том, чтобы не давить на человека, а раскрепощать его. Значит нужны приспособления, которые позволят неактеру выглядеть естественно.
Например, вам нужно записать интервью, а человек чрезвычайно напряжен от присутствия камеры. Что в таких случаях советует Станиславский? Нагрузите актера, дайте ему привычное физическое действие. И сразу, оказавшись в знакомых обстоятельствах, занимаясь привычным делом, человек раскрепостится.
Очень важен вопрос: где снимать героя? Дома, на работе, на улице или пригласить его в студию. Единого рецепта на все случаи жизни нет. Надо присмотреться к фактуре, к поведению своего документального героя, найти наиболее комфортные для него условия. Есть люди, которых можно снимать только в домашней обстановке. И при этом рассчитывать на хороший эффект. А есть люди с публичным темпераментом, и важно показать этот публичный темперамент, значит, — грех снимать такого человека дома. Дома он сникает, становится неинтересным.
Очень важно решить задачу — как работать с документальным героем? Задача эта часто очень сложная.
Я вплотную столкнулся с этим, когда работал над фильмом "Кратчайшее расстояние". Придется вернуться в прошлое.
В 1958 году в обществе возникла проблема, которая дебатировалась в газетах, в журналах, в пьесах, постановках, игровом кино. Люди заканчивали школу и оказывались лицом к лицу с трудными проблемами жизни. В Америке 11-летний мальчик уже начинает думать о том, как ему зарабатывать деньги, а у нас это была презренная штука — зарабатывать деньги. И до 18 лет (то есть все школьное время) человек привыкал быть иждивенцем, а получив аттестат зрелости, оказывался в жизни совершенно беспомощным. Что же делать? Лучший способ, как говорили все — и родители, и общество — это поступить в институт. Кончил школу — бегом в институт. Кончил институт — у тебя распределение. В общем, заботиться о себе особенно не нужно, о тебе заботится государство, нужно только следовать указанию этого государства. Такая позиция порождала инфантильное поколение, особенно в городской среде.
Но было и другое мнение — после школы надо идти не в институт, а на завод, на фабрику, чтобы получить трудовое воспитание. Тогда снимутся все проблемы. Я соглашаюсь с этой позицией и начинаю думать, как мне эту позицию превратить в кино, в экранное зрелище.
Класс, который я выбрал для фильма, был мне хорошо знаком. В нем училась сестра. Год назад ребята окончили школу, и вся послешкольная одиссея происходила на моих глазах. Не попавшие в институт совсем терялись. Что делать? Кто-то пытается устроиться на завод, кто-то на фабрику, кто-то в редакцию газеты. Я решил, что это хороший материал для будущего фильма. Но вот загвоздка. Они уже не школьники, а мне непременно хотелось показать школу в настоящем времени. Мы все тогда были во власти представления, что и документальное кино должно содержать действие в "настоящем времени".