Когда мы работали в "Экране" над фильмом, мы "выращивали" свою группу. У нас был постоянный оператор, постоянный ассистент, постоянный механик, постоянный звукооператор, мы с ними срабатывались. Для меня осветитель — это творческая фигура, которая принимает участие во всем творческом процессе создания фильма, и он увлечен работой. В телевидении оказалось, что съемочная группа — это сборище случайных людей, которые не заинтересованы в работе. И лишь потом, когда эта группа посмотрела фильм, у них было совершенно шоковое ощущение, потому что они не знали, что они снимают.
Киногруппа состоит из профессионалов, телевизионная группа состоит из полупрофессионалов, которые были назначены на работу, а не сами пошли по зову, по настроению работать именно с этим режиссером, именно в этой картине и т. д.
У меня, слава Богу, был хороший оператор, который спас положение, потому что для него это все-таки была творческая работа. И директор, который творчески относился к своей работе. Весь остальной персонал был нетворческий категорически. Звукооператор был абсолютно пьян все дорогу и не соображал, что он пишет, наделал мне много брака. Я уж не говорю про инженера, который приезжал на съемочную площадку, демонстративно открывал книгу и начинал читать художественную литературу, а камера работала сама по себе.
Это печальный опыт, но теоретически нам его разбирать нечего. Тут нет теории, тут есть несчастье современного телевидения, которое собрано, сколочено "на живую нитку", без опыта, без страсти, без творческих импульсов.
Итак, написан сценарный план, сформирована группа, и экспедиция отправилась на съемочную площадку.
Следующий этап — это осмотр объекта. Имея определенное представление о том, что вы собираетесь снимать, необходимо в условиях документальной картины определить соответствие замысла и реального объекта.
Прибыв в Кострому и расположившись в гостинице, мы отправились высматривать будущие объекты для съемки, знакомиться с героями. Хотя предварительное знакомство у меня уже было (как у соавтора сценария), необходимо было рассмотреть каждый объект уже в полном составе группы, чтобы иметь возможность рассчитать весь съемочный календарь, решить со звукооператором, какая техника понадобится на той или иной съемке, определить необходимость и достаточность света на тот или иной объект и соизмерить наш замысел с реальными возможностями наших героев. Это очень важный период — осмотр объекта, он носит не только технический, но и творческий характер, здесь происходят неожиданные вещи. Тогда литературный, умозрительный замысел приобретает плоть. Мы решаем во время осмотра объекта, где будет находиться оператор, где — звукооператор; что будет происходить в этот момент на площадке. Мы уточняем основные текстовые параметры, если речь идет о синхронных съемках.
В сценарном плане было предусмотрено, что один из местных телеведущих опрашивает жителей города, выясняя, как они относятся к герою. Но когда сформировалось представление о том, что мы снимаем, когда я посмотрел ведущих на телестудии, то понял, что органично этот эпизод в картину не впишется. Что-то надо придумать, чтобы это был не просто корреспондент, берущий интервью в городе.
И тогда по ходу осмотра мне приходит в голову идея взять актера с куклой вместо стандартного интервьюера.
Я нашел актера и выбрал куклу. Это произошло в момент осмотра объекта. Но когда я этого актера попытался вывести уже на съемках в город, то оказалось, что прием не работает. На следующий день я вывел куклу (с актером) на базар. И в условиях базарной атмосферы этот прием блестяще, с моей точки зрения, оправдал себя.
Итак, осмотр объектов — это момент уточнения замысла. Осматривая объекты, и, прежде всего, свой главный объект — героя, я понял, что расчет на то, что герой будет сплошь импровизировать, себя не оправдает. Герой забалтывался. Он не актер, хотя человек невероятно способный в разных областях. Он, естественно, будет импровизировать на съемочной площадке, но без текстовых заготовок нельзя добиться афористичности, четкости, яркости.
В момент осмотра объекта мы также уточнили для героя костюм: в каждом эпизоде он одет по-другому.
Были продуманы основные реплики и тексты нашего героя.
Затем режиссер (один или вместе с оператором) составляет съемочный план. Он не выписывается литературно со всеми нюансами, но каждый эпизод приобретает определенную систему знаков. Уточняется календарь, то есть, если у вас десять съемочных дней, то вы должны разбросать весь съемочный материал по этим дням. И решить для себя: первый и пятый эпизод снимать в понедельник, третий и десятый — во вторник, двенадцатый — в среду и т. д.
Составив календарный съемочный план, вы даете определенное задание организационной группе. К этому моменту директор должен подготовить объект. Иметь, скажем, водку "Фигоуховку" и водку "Абсолют". Иметь лоток или какую-то палатку для того, чтобы можно было снять эпизод и т. д.
На основании съемочного календарного плана, по существу, создается для директора и администратора организационный план действия. И герой тоже знает, что завтра мы снимаем его в таком-то костюме в этом месте. Съемка начнется в девять утра и будет продолжаться первую половину дня. В случае если пойдет дождь, вы снимаете не первый эпизод, а пятый. Чтобы не пропал съемочный день, вы уходите с натуры и работаете в интерьере.
Поскольку время было неустойчивое по погоде, мы решаем в первую очередь снять все натурные эпизоды, а потом, став независимыми, перейти к интерьеру. То есть создается тактический план атаки, план боя. Съемка — это бой. Профессионал создает определенную тактику и стратегию боя, он рассчитывает как свои силы — силы творческой группы, так и возможности героев, обстоятельств, событий. И все это делается в процессе создания съемочного плана.
После того как съемочный план хорошо продуман, четко сформулирован и каждый из участников знает свою задачу, можно приступить к съемкам.
Я должен снять обязательные вещи. А кроме того, я должен находиться в состоянии поиска, творческого подъема, чтобы не только фиксировать то, что было намечено заранее, но и обнаруживать на съемочной площадке то, что раньше не могло прийти мне в голову.
На съемках этой картины техническое обеспечение у меня было очень скудное. Не было самых необходимых вещей, например, автономно записывающей звукотехники. Поэтому, если мы хотели записать звук, то должны были включать съемочную камеру.
Телевидение, которое теперь сформировано как информационное мобильное телевидение, не пользуется параллельной записью звука. Это глубокая профессиональная ошибка.
Наша культура изображения сегодня отстает от западных стандартов, хотя несколько лет тому назад операторское мастерство в России, в Советском Союзе ни в коей мере не уступало операторскому мастерству на Западе. На Западе основная масса профессионалов работает в игровом кино, а мы имели огромный отряд художников-документалистов. Но эта культура вместе с художественным телевидением стала падать и упала.
Особое внимание на Западе уделяется качеству звука. Многие наши даже большие картины не подходят западному рынку, потому что качество записи звука у нас слабее, чем на Западе. Они звуку уделяют такое же внимание, как изображению. Мы же не имеем техники для записи звука, и, что более страшно, мы не имеем квалифицированных кадров. У нас нет такого учреждения, которое бы готовило профессионалов — звукооператоров. Со звуком работают бывшие осветители, бывшие шоферы, бывшие техники, не имеющие музыкального образования, а часто и слуха.
Кроме всего прочего, я не имел монитора для контроля за съемкой. Оказывается, что это особый предмет, который нужно заказывать отдельно от съемочной техники. Я этого не знал, не знал этого мой директор. Короче говоря, я не мог контролировать съемочный процесс. И это была еще одна трудность в работе над данной картиной.
Все готово, остается пустяк — снять кино.
Первый вопрос, который возник во время съемок, — как работать с основным героем. Можно наблюдать за героем, предоставив его самому себе. Герой действует, герой говорит, что ему вздумается, а вы наблюдаете и фиксируете. В данном случае я пришел к выводу, что нормальная документальная работа здесь не получается: героя надо "ставить", героем надо руководить, с героем надо работать, как с актером. Только в этом случае он будет достаточно ярок и сможет создать образ. В противном случае я получаю чистой воды информацию. И работа с героем — это была работа над образом. Когда сняв картину, я решился (даже против воли автора) назвать ее странно — художественно-документальной, то я не погрешил против истины. Да, это документальная картина, потому что все, что составляет основу этого фильма, существует в реальной действительности. Да, это художественная картина, потому что я "насиловал" объект, я наделял его своими задачами и функциями, иногда я требовал четкого произнесения той или иной реплики, как это делается в театре или в игровом кино. Да, мой герой по моим задачам или по моим конструкциям импровизировал текст, но этот текст был соединением моей мысли, моей задачи и его мысли, его мироощущения. Гриня Кусочкин в этом смысле наполовину реален, а наполовину выдуман. Такова особая структура этой картины. Никогда Гриня Кусочкин не ходит по базару и не выбирает — арбуз размером со свою голову. Никогда Гриня Кусочкин не берет "Абсолют" и "Фигоуховку", чтобы угощать прохожих водочкой. Никогда не выносит он своих картин и не устраивает цирк на площади и т. д.
Он устраивает импровизации, он — хохмач и скоморох, но его хохмы и скоморошества не укладываются в киноязык, их нельзя сыграть. Значит, я выдумываю ситуацию, аналогичную его реальной ситуации. Я придумываю образ, но на основании его собственной фактуры. Поэтому фильм в целом становится не чисто документальным. Это фильм игровой на документальном материале. Никогда не приходило в голову Грине Кусочкину стать членом клуба дураков. Клуб дураков существовал сам по себе, а Гриня — сам по себе.