Как же происходила работа на съемочной площадке? И какие вопросы необходимо было решить на этой съемочной площадке с основным героем. Первый вопрос — характер общения. Дело в том, что когда вы работаете с разговаривающим героем, то фиксируете не только слова, но и то, как эти слова произносятся. Вы фиксируете не только объект, а соотношение этого объекта и вас как субъекта. С одним человеком человек общается на одном уровне с одной интонацией, с другим человеком он общается на другом уровне с другой интонацией. Вы можете управлять своим героем двумя способами.
Один из них заключается в том, что вы ему (как актеру) объясняете задачу: вы должны мне рассказать то-то и то-то весело, остроумно, темпераментно. Ставите перед ним определенные актерские задачи. Но актерские задачи может выполнять только профессиональный актер, который владеет техникой. Режиссер, работая с типажом или документальным героем, не может предположить, что те актерские вещи, которые может сыграть любой прошедший школу обучения актер, легко выполнит человек, который никогда этому не учился и никогда не играл на сцене.
Есть другой путь. Вы создаете себя как определенный образ и провоцируете вашего героя на образ. Вы создаете вашему герою партнера, с которым он начинает общаться. Если вы создаете образ наивного дурачка — один характер общения, образ весельчака — другой характер общения. Вы создаете образ мрачного следователя – третий характер общения. Значит, важно найти контакт с героем, чтобы он постоянно общался с вами, и уровень, и характер этого общения сохранил на всю картину.
Для этой картины нужно было установить с Кусочкиным такой характер общения, чтобы ему было легко, удобно, приятно со мной общаться на уровне хохмы. Было важно не только то, что он скажет, но и то, как он скажет, как четко, афористично сформулирует свою мысль, потому что это особый жанр — рассказать анекдот. Можно анекдот пересказать, и он окажется абсолютно не смешным и не забавным, а можно анекдот рассказать, и все будут смеяться, хотя по уровню информации и то, и другое звучит одинаково.
Значит, я вынужден был с героем работать над текстом. Это была мучительная работа, мне приходилось подряд снимать по восемь дублей, чтобы получился анекдот, чтобы получился парадокс, который не терпит болтовни. Он мне наговаривал монолог, а я оставлял от этого монолога десять фраз. Я говорил ему: это, это, это и ничего другого. Это были его слова, но отредактированные. Я чистил его тексты не на монтажном столе, а на съемочной площадке.
Как от актера добиваются точной реплики, так я от своего документального героя добивался точной реплики. Мало этого, надо было сделать так, чтобы эти точные реплики выглядели как абсолютно естественная, свободная речь, речь не актера, а реального человека. В этом особенность этой работы и, если хотите, — уникальность.
Представляете себе сюжет, который развивается по законам классической драматургии: пролог, завязка, развитие, кульминация, развязка. Экспозиция — это начало, ввод в действие. Основные элементы действия заявлены, сюжет обозначен, теперь мы будем следить за развитием сюжета. Названы основные действующие лица, указано место действия, определен характер действия, и зрителю подсказан ключ к тому, что он увидит в дальнейшем.
Давайте мы разделим первую часть на эпизоды. Посмотрим, сколько здесь эпизодов.
Существует эпизод до титров, которому я придаю особое значение.
Что такое первый план картины? Это адресный план. Я его расшифровываю. Какую задачу я ставлю перед собой, снимая этот план? Первое. Это — Россия, Русь с монастырями, с церквями, с тихой водою. Некий сказочный русский город.
Второе. Я помогаю при помощи музыки расшифровать изображение. Звучит куплет "Из-за острова на стрежень...". Таким образом, вместо того, чтобы сказать: это — Волга, это — Россия, я пытаюсь эту мысль пластически выразить. Но мне этого мало. Я хочу сказать, что действие происходит в так называемое наше новое время. И появляется парус красный, а в России парус всегда был символом романтики и революционности, этот парус как бы сразу, с моей точки зрения, дает понять зрителю, который умеет расшифровывать эти символы, что это Россия в наше смутное послесоветское время.
Скажу, что парус не проплыл. Это трюк. Снят красный парус отдельно и отдельно снят пейзаж.
Поскольку я практик-теоретик, то я стараюсь каждый свой фильм снимать как научный эксперимент, а наука подтверждает, что телевидение не терпит длинной экспозиции. Если кинематограф может позволить себе экспозицию в пять минут, т. к. зритель сидит в темном зале и первую половину картины все равно посмотрит, поскольку деньги заплатил, то в телевидении надо создавать концентрат действия, чтобы зритель не переключил телевизор, его необходимо завоевать в первую минуту, тогда он может со мной просуществовать следующие пять минут, через пять минут я снова должен его завоевать, по крайней мере, как-то шокировать, иначе он уйдет от меня.
Таким образом, я создаю концентрат действия.
Думаю, что далеко не все зрители понимают, что в первом кадре я имел в виду целую философскую программу и обозначил смысл всей картины. Я рассказал о России, прожившей 70 лет после революции, и то, что она из себя сегодня представляет. Я рассказал, что была Россия белокаменная, церковная, православная. Вдруг ножом (парусом!) разрезали ее на части. Россия теперь другая.
Значит, сначала я показал лубочную Россию, а потом красным флагом — парусом как бы перечеркнул ее. Я пытаюсь в документальном кино быть философом и мыслителем.
Вся картина зашифрована, с моей точки зрения. В каждом кадре, даже в пейзаже, я старался зашифровать определенную мысль и определенное состояние. И когда мне это не удавалось в натуральном виде, я это пытался сделать с помощью комбинированного кадра.
Вся картина — это эпатаж, вся картина — это китч, вся картина — это способ раздражения, а не успокоения. Я хотел показать дискомфорт в России: нелепость, несочетаемость, невероятность всего.
Здесь парус на фоне монастыря, а там Ленин на романовском постаменте. По знаку — это одинаковые вещи.
Но пойдем дальше. Вот — экспозиция. Я считаю ее очень важной. Здесь нужно дать ключ зрителю к тому, что он сейчас увидит, дать понять, что это необычное зрелище. С одной стороны, это документальное кино в привычном для зрителя представлении, с другой стороны, это вовсе не игровое кино, потому что мужик-то натуральный, это видно и это чувствуется.
Вот задача первого кусочка.
Задача второго — это знакомство с самим героем. Вот он представляет свои картины. Когда я снимал эпизод с иностранцами, мой герой стушевался. Говорил как-то скованно, вяло. И от этих съемок остались только два небольших кусочка — подход группы французов к нему, и переводчик переводит разговор на итальянский язык. А дальше мне пришлось снимать героя отдельно. И вся его речь, все его шутки и прибаутки — все снято как постановочный эпизод. Тремя дублями, различными кусками.
Эпизод с "Антибодибилдингом". Картина была задумана по такому сюжету. В Костроме существует клуб дураков, организовала его эпатирующая молодежь: там заседания, всякие глупости, придуманы способы, как принимать в клуб дураков новых членов. Есть свое приветствие, есть своя музыка, и они поют вещи, которые в принципе дурашливы, иначе говоря, они поют разные дураковины. И возник новый ход: принять Гришу Кусочкина в клуб дураков. Идея кажется перспективной. Я не видел этих ребят до момента съемок. С одной стороны, они мне показались дешевой студенческой самодеятельностью, но с другой стороны, я решил от своего замысла не отказываться, потому что в соединении картин, характера героя и молодежных дураковин, с моей точки зрения, возникал объем, возникало общее видение современности, где соединяются вещи парадоксальные, невозможные, происходит эклектика жизни. Мне показалось, что в этом есть своя дураковина.
А дальше начинается следующий эпизод на базаре с куклой. Приглашенный актер работал так впервые, ему было ужасно непривычно — просто войти в толпу и задавать вопросы. Он очень стеснялся сначала, но потом разговорился, и у него это получилось. Мы находили каждый раз какое-то интересное лицо и в течение двух часов снимали этот маленький кусочек.
Потом эпизод с арбузом. Мы договорились с Кусочкиным, о чем он будет говорить, и, оттянув камеру на некоторое расстояние, чтобы люди, которые подходили к арбузам, не обращали на нас внимания, создали эту сцену внутри документального куска.
Я снимал ее до эпизода "Антибодибилдинг", и неожиданно Кусочкин сымпровизировал. Он стал не просто стучать по арбузу, а напевал "В траве сидел кузнечик..." Когда я начал снимать "Антибодибилдинг", то попросил ребят сыграть "В траве сидел кузнечик", а потом на монтажном столе я из этой нормальной фонограммы сделал музыкальное ускорение. И соответственно этому музыкальному ускорению изменил ритм реально снятого эпизода, и таким образом получился музыкальный эпизод "В траве сидел кузнечик" с постоянно убыстряющимся действием в кадре и убыстряющейся музыкой.
Пойдем по эпизодам дальше. Каждый эпизод — это своя дураковина. Сначала мы играем этим словом применительно к картинам Кусочкина, но постепенно выходим на понимание этого слова как образа нашей действительности.
Итак, следующий эпизод. Драматургически это один эпизод, съемочных здесь два эпизода.
Первый съемочный эпизод — Кусочкин рассказывает о памятнике Ленину.