Второй съемочный эпизод — крестный ход в городе Костроме. А в целом — это историческая дураковина нашей жизни. Дураковина, потому что на место Романовых на пьедестал (типичный классический пьедестал начала века со всеми его особенностями и характерными чертами) водрузили памятник вождю мирового пролетариата. И я хотел, естественно, это снять. Как? Учитывая то, что в картине нет дикторского текста, а есть своеобразный ведущий, который рассказывает о себе, о жизни, об истории, то хорошо было бы снять рассказ Григория Кусочкина на фоне памятника. Синхрон должен был быть не более минуты. Значит, необходим точный текст.
То, что Гриня произносит в этом эпизоде, было продумано и отшлифовано до последней запятой.
Я прошу Кусочкина гулять у памятника и рассказывать эту историю. Конечно, это создает некоторую техническую трудность, но у меня в руках радиомикрофон, и я таким образом освобождаю героя на площадке от всевозможных шнуров. Он может гулять и говорить как хочет. Я предлагаю ему манеру движения, и мы договариваемся о тексте. Естественно, где-то он ошибается, где-то он недотягивает. А мне нужно было в этом кусочке сохранить ощущение подлинности. Я должен был снять этот кусок одним планом, чтобы это было как бы живой трансляцией с места событий: вот он вышел и наговорил в своей легкой иронической манере эту историю. Естественно, был снят целый ряд перебивок, которые должны были подчеркнуть нелепость, парадоксальность этой истории. То есть снять этот памятник, снять героя, снять лошадь и т. д. Весь эпизод постановочный, организованный.
И второй эпизод — крестный ход. Можно сказать, что это событийный репортаж. Когда я узнал, что в дни моего пребывания в Костроме будет крестный ход, я решил воспользоваться этим событием. Правда, были сомнения — как соединится торжественный крестный ход с юмористической фарсовой картиной. По существу в этом месте и появляется второй план в фильме. До сих пор мы играли: какая смешная штука, какой смешной мужик, какие смешные вещи происходят на базаре. Но за всем этим смешным мне виделась драма нашей истории, драма русского народа, драма России. Мне нужно было выйти на эту драматическую линию. Я подумал, что в крестном ходе есть эта драма. Есть настроение, которое ворвется в картину неожиданной краской. Правда, снимая крестный ход, надо четко представлять себе, что ты хочешь сказать. Первый план крестного хода — это ноги проходящей толпы людей. Это не на монтажном столе появившийся стык. Дело в том, что крестный ход снимал я после того, как был снят эпизод у памятника Ленину. И уже знал реплику: "И пошли народы наши дружными рядами на север". Мне нужно было пластически подхватить эту словесную реплику, поэтому я сказал оператору: "Ты начинаешь снимать проход людей с ног". Ноги разные, в них есть бытовые подробности, которые передают не пафосную, религиозную, а бытовую атмосферу этого события.
Начинает звучать хор, и я прошу оператора подняться на пожарную каланчу.
Вообще, то, что все события в городе — и торжественные, и юмористические происходят в одном месте — у пожарной каланчи — мне казалось тоже дураковиной. И сама пожарная каланча выглядит, мягко говоря, странно, и то, что там происходят митинги, торжественные демонстрации и крестный ход пошел под эту пожарную каланчу. Костромичи сами на подобные нелепости уже внимания не обращают. Так же, как они привыкли к тому, что памятник Ленину стоит на постаменте памятника Романовым, так они совершенно естественно воспринимают то, что крестный ход останавливается у пожарной каланчи. Этот парадокс виден только со стороны.
Чтобы усилить парадоксальность ситуации, я прошу оператора снять памятник Ленину с каланчи. И таким образом пространственно объединить в один эпизод два объекта, отстоящих географически друг от друга на 500 метров. Но в картине я создаю свое пространство, в котором каланча и памятник находятся в одном месте. Еще я ввожу барабанный пионерский марш и подчеркиваю скульптуру пионерки, которая сохранилась на одном из жилых домов города. Итак, пионерка, Ленин и крестный ход объединяются в один драматургический узел. Все вместе, плюс рассказ Кусочкина, расшифровывающего, откуда взялся в Костроме памятник Ленину, и создают своеобразную дураковину в этой картине.
В начале картины движется парус, разрезающий действительность — как символ. Вот ума у меня не хватило, чтобы использовать этот план еще раз. Перепроверяя многократно свои претензии, свои размышления, совершенствуя картину, я понял, что мне нужно обязательно три раза использовать красный парус. Но было уже поздно. Монтажные смены кончились. Я сдал картину, еще не доведя ее для себя до полного совершенства, как требуется в кино, потому что работал над фильмом по технологии телевизионной передачи. А технология телевидения — это работа не в мраморе, а в глине. Мне помогало то, что мои фильмы, во всяком случае, лучшие, как правило, принимались с огромным трудом, по полгода. Меня все уравнивали, шлифовали, загоняли в угол, и в этом процессе я совершенствовался, доводил картину до максимальных своих возможностей.
Итак, в этой картине, каждый эпизод — скоморошина. Это уже заданный жанровый постулат, который, естественно, я стараюсь выполнить. По фактуре целый съемочный эпизод выбивался из стилистики картины. И мы думали, как вставить серьезный крестный ход в нашу скоморошину.
Если бы мы сняли крестный ход не жанрово, а информационно, то он бы выбился из картины. Мысль была бы правильной, а конструктивно — неверно. Я вынужден был крестный ход тоже рассматривать как событие ироническое. С одной стороны, в этом крестном ходе я действительно видел образ России, которая тысячу лет православная и ходит под знаменами православия, а с другой стороны, я должен был увидеть элемент скоморошины. В этом была известная опасность.
В следующем эпизоде по принципу такое же соединение — один драматургический эпизод и два съемочных. С точки зрения драматургии, композиции единый эпизод.
А почему не сказать, что здесь два эпизода? Как определить, два эпизода или один? Эпизод определяется не местом съемок, а одной мыслью. Если мысль едина в определенном куске, если два съемочных кусочка дополняют друг друга, рождают единую мысль, тогда это и есть один драматургический эпизод. Он несет на себе целый ряд необходимых знаков. Во-первых, информация. Мы возвращаемся к художнику. Мы начали с художника, потом пошли на базар, потом пошли на площадь, потом ушли в крестный ход и вновь вернулись к художнику. Он рассказал мне о том, как он начал рисовать, я выбрал наиболее яркие моменты из этой истории, очистил на съемочной площадке от шелухи его многословия и заставил сказать свой текст, но в нашей с автором литературной обработке. Здесь все существенно. И даже то, что он начал рисовать в 17.00. Это смешно. А мы старались все смешное педалировать.
Отработали текст. Теперь нужно решить проблемы мизансцены. В этом эпизоде мы сталкиваемся с одним чрезвычайно важным и интересным положением. В документалистике и в документальном кино тоже есть понятие мизансцены. Как, в какой обстановке, в каком ракурсе, в каком виде снимать ту или иную сцену? Можно поставить героя перед мольбертом и снять? Можно. Но это — чистая документалистика. Если бы я это сделал таким естественным и примитивным образом, то потерял бы эпизод. Я должен был придумать, как снимать. Чтобы было, с одной стороны, точно, а с другой стороны — зрителям интересно. Эти два понятия часто несовместимы.
Конечно, когда снимаешь "Час пик", то мизансцена задана — вот кресло, герой сидит и отвечает на вопросы. А в кино, где я оказываюсь в его комнате, то могу себе позволить поиграть. Спрашиваю: "Гриш, а как ты рисуешь вообще?"
— На полу, как правило.
— О! Ложись на пол.
Конечно, не так он это все делает в жизни, потому что делает для себя, а тут он должен делать для публики, да еще я завожу сюда в качестве героя собачку, которая участвует в этой мизансцене, а чтобы было совсем смешно, я Гринины ноги кладу на диван. Конечно, в такой позе он не работает. Это придуманная режиссерская мизансцена. Но она в силу своей искусственности, тем не менее, создает естественность, живость. Надо искать живость не только в слоге, но и в поведении. Такой задаче подчинена эта мизансцена.
Я хочу напомнить сюжет картины. Сюжет строится на том, что Гриню Кусочкина принимают в клуб дураков. Я должен все время поддерживать интригу, пусть она не Бог весть какая детективная, но стержневая. Значит, я должен держать клуб дураков не только в музыке, но и в изображении.
Я снял танцплощадку, где играет ансамбль "Антибодибилдинг".
Можно было бы просто дать кусок этой танцплощадки в картине. Но тогда это было бы искусственное, не сюжетное, а умозрительное соединение. Мне хотелось поддержать сюжет, поэтому присутствует кусок выступления ансамбля с песней "Дура ты", и, благодаря искусству монтажера, удалось уложить отснятые на танцплощадке кадры в музыкальный ритм песни. Это — искусство монтажера.
Как снимать танцплощадку? Необходимо было знать, что есть фонограмма песни "Дура ты" и, естественно, искать кадры, которые попадают в эту музыку.
В начале этого эпизода Гриня говорит, что начал рисовать потому, что жена купила краски. Этим эпизодом я расшифровываю, почему он начал рисовать свои дураковины. А потому, что его жизнь и жизнь его окружающая — дурацкая. Значит он начал рисовать не только потому, что жена подарила краски, но и потому, что вокруг него дурацкий сюжет. Природа его творчества помогла решить одну прагматическую задачу — почему Гриня Кусочкин вдруг начал рисовать, да не просто рисовать, а рисовать смешные забавные сюжеты — "хохмы". Потому, что куда ни глянь, всюду скоморошина в жизни.
У меня есть прагматическая цель, пусть она и не педалируется впрямую, но вы видите эти картинки и понимаете, что все эти образы возникают в голове художника не случайно. Стоит выйти на улицу, и ты видишь эти сюжеты.