Слово вырезают, а суть остается.
Главное преимущество кинорепортажа состоит в том, что он может стать явлением искусства благодаря всем средствам, имеющимся в арсенале кино; он может создать зрелище более глубокое, яркое, более убедительное, нежели прямой телерепортаж. Так, может быть, если удастся совместить телевизионный эффект с художественными возможностями кино, это и будет идеальный документальный телевизионный фильм?
Разберемся, что же такое "телевизионный фильм". И в какой мере возможно его создание на пленке.
Всякий разговор о специфике "живого" телевидения обычно начинают с указания на сиюминутность, которая и определяет особое, специфическое ощущение телезрителя как прямого очевидца, участника события.
Однако практикуемые сейчас записи на видеомагнитофон позволяют создать разрыв во времени между событием и его трансляцией, и это вовсе не уничтожает "эффекта присутствия".
То есть сиюминутность часто может быть дополнением к "эффекту присутствия", но не определяет и не вызывает его.
С другой стороны, неумелое ведение телерепортажа, несмотря на факт сиюминутности, часто не создает у телезрителя ощущения присутствия.
Вспомним множество так называемых подготовленных, срепетированных репортажей с заводов, из магазинов и т. д. Хотя и место, и события, и люди — все реально, телезритель смотрит тем не менее дешевый спектакль, разыгранный плохими актерами на фоне скверной декорации.
Откуда же все-таки берется у зрителя это ощущение очевидца того или иного события, представленного ему в виде зрелища?
Телевидение для нас безусловно, несмотря на явную условность. Безусловно в факте. Мы верим голубому экрану, как собственным глазам (я имею в виду чистый репортаж).
Именно это обстоятельство в первую очередь дает нам право ощущать себя очевидцами события, которое могло происходить на другом конце планеты. Никакое кино, конечно, не может сейчас похвастаться таким доверием.
Так появляется первое серьезное требование к настоящему телефильму. Абсолютная достоверность. Речь идет о сохранении телевизионной правды. А она держится на видимой объективности художника, на кажущейся непричастности его к отражению события. Речь идет, таким образом, не о сущности деятельности телевизионного режиссера, а о форме его действий. Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме.
Я не могу поставить перед собой задачу — составить рецептуру телевизионного фильма. В каждом отдельном случае пусть это будет художественным открытием всякого автора. Однако требование телевизионной степени достоверности диктует дальше еще целый ряд условий, которые необходимо соблюдать: реальное время и реальное пространство, неспособность перемещать своих героев, минуя расстояния.
Итак, когда я говорю "телевидение", я имею в виду безусловное пространство и безусловное время. Когда я имею в виду кино — я говорю об условном пространстве, условном времени. На этом было основано первое предложение по специфике телевизионного фильма. Телевизионный фильм должен учитывать специфику восприятия телезрителем телевидения.
Вот на основании этого принципа я и задумал делать свою новую работу. Еще не было материала в руках, а форма уже исподволь готовилась. Я твердо решил, что буду снимать не просто разговорный фильм, а фильм безусловный.
Получил заказ от молодежной редакции — сделать фильм о сибирских нефтяниках.
Лечу в Тюмень.
Народ здесь живет в азарте большого дела. В этих комариных бездонных болотах, при крайнем напряжении всех физических сил в людях возникло сознание, что они первые. Первые! И это чувство первопроходца, первостроителя, первооткрывателя земли настолько поднимает человека в собственных глазах, что он прощает и злобность — природе, и нерадивость — администратору, соглашаясь терпеть бог знает какие трудности и лишения.
Конечно, неправильно строить большое хозяйство на голом энтузиазме. Но ведь и начать любое крупное дело без романтического подъема нельзя.
Так обособилась тема "Путешествия в будни". Оставалось закрепить форму по всем правилам безусловного фильма.
Выбираем основные точки для "трансляций": аэропорт — ворота города; пожарная каланча — самая высокая позиция для обозрения; костер изыскателей на Оленьем озере; первый панельный жилой дом. Все эти четыре точки организуют пространство фильма.
Я создавал реальное пространство и пытался представить условное время экрана как безусловное. Телевидение выступает в роли посредника между действительностью и потребителем этой действительности. Хотите воспроизвести эффект телевидения, создавайте эффект присутствия. Как? Не грешите со временем, не грешите с пространством, не надо излишних монтажных фокусов. Делайте вид, что вы материал не монтируете, а просто меняете точки съемок, т.е. не прессуете время, не прессуете пространство, а транслируете. Мы снимали этот репортаж, естественно, не видеокамерой (тогда их еще не было), а кинокамерой. Я попросил оператора при смене объективов не выключать камеру, чтобы переброска объектива осталась в кадре.
Стараюсь создать иллюзию реального времени — все события происходят как бы одновременно. Мы просто переходим из одного места действия в другое. И в последующем монтаже стараюсь сохранить "телевизионность". Разрешаю себе только небольшой киноввод в начале и киноконцовку. В остальном вся первая серия фильма строится как внестудийная телевизионная передача.
Вторую часть картины делаем в Тарко-Сале.
Рассказ о том, как жили в тундре люди, как боролись с нефтяным фонтаном, стал содержанием второй части "Путешествия в будни".
Это был тоже репортаж. Он имел свое течение времени. Держался на единстве места и неизменном круге действующих лиц.
Если в первой части мы перемещались главным образом в пространстве, то во второй — во времени. Форму диктовало событие. Первая часть бессобытийна. Вторая — сплошь напряженное действие.
И здесь я тоже усиленно старался сохранить признаки "телевизионности". Оператор Олег Насветников перебрасывал турель с объективами, а я не вырезал потом эти переброски. Утверждал "активную небрежность" репортажа как один из признаков безусловного фильма.
Оказывается, телевидение в принципе небрежно. Естественно небрежно. Оно не успевает выстроить композицию, часто не успевает выстроить кадр и даже навести фокус не успевает, потому что оно транслирует.
А кино очищает все лишнее, все ненужное, все нехорошее, все некрасивое, все неумное и старается показать предмет в чистом виде. Хочешь воспроизвести эффект телевидения, работай "грязно". И эффект был поразительный.
Ритмически материал организуется на монтажном столе, будь то кино, будь то видео — неважно. Ритм не есть элемент сценария. Элемент сценария — это мысли, идея, сюжет, жанр, предполагаемая форма. Организующим элементом может выступить музыка или пространство. Время также может быть организующим элементом.
Но самым серьезным организующим элементом является драматургия, сюжет.
Не боюсь повторить: телевидение есть зеркало, есть прямое отражение действительности, кино — есть изображение действительности.
Когда мы имеем дело с телевидением, мы имеем дело с реальным временем. Когда мы дело имеем с кино — мы это время конструируем по-своему. Например, время сюжета 6 минут. Это мы придумали время. Оно никак не связано с действительностью. Автор может "посадить время в мешок", утрамбовать и создать "консервы". Это — "консервы", а не живая материя.
А пространство? Имеем ли мы здесь реальное пространство. Нет. Пространство условное. Автор разрушает реальное пространство, по-своему объединяя его.
Я в свое время думал, как классифицировать телевизионную продукцию — все жанры, все формы телевидения. Не создав каноны и правила, невозможно создать эстетику телевидения. Не создав эстетики телевидения, нельзя договориться со зрителем о правилах игры. Зритель будет воспринимать телевидение как источник информации, но не как зрелище.
Итак, я задумался, можно ли как-то классифицировать телевидение, и пришел к выводу, что можно. Существует всего четыре категории зрелища на экране: действительность в форме действительности; — действительность в форме сознания; — сознание в форме действительности; — сознание в формах сознания.
Надо ясно осознать, в какой категории находишься, когда работаешь над формой, ищешь жанровую определенность. Иногда, нарушая привычные рамки, мы добиваемся настоящего большого открытия, успеха. Тем не менее знать эти рамки необходимо.
Итак, действительность в формах самой действительности. Я имею в виду безусловное, прямое телевидение.
Информационный сюжет — это сюжет, уже построенный по заданию, по политическим мотивам. Это — препарированная действительность. Что значит создать сюжет? Это значит "убить" живой организм или живой факт. Разрезать его на куски, а потом по своей воле или по воле администрации заново создать некий организм. Итак, когда я говорю о действительности в форме действительности, я имею в виду прямую трансляцию.
Трансляция — это естественная особенность жанра, и плохо, если за режиссерским пультом на передаче трансляций окажется талантливый человек со своеобразным образным мышлением. Трансляция должна быть объективной. Она должна исключать субъективный момент. Иначе произойдет обман.
Надо технически грамотно расставить камеры, в этом состоит организационная режиссерская работа Не следует подсматривать наиболее яркие, крупные планы. Если делать авторскую передачу — ради Бога: крупный план, наблюдение, подсмотры, ракурсы, но это уже будет действительность в форме сознания, а не в форме действительности.
Бывают моменты в истории, когда тот или иной жанр, та или иная категория зрелища становится ведущей. Мы все это пережили. Уже неинтересно было смотреть в программе "Время" или в "Новостях" смонтированные сюжеты о том, что сегодня произошло за день. А интересно было смотреть прямое включение. И в том, что случилось у нас в стране — отмена социализма, развал Союза — во многом сыграло свою роль телевидение и, в первую очередь, прямые бесхитростные трансляции.