Народ увидел реальность без посредника, как бы доставленную к нему на дом — это документ в чистом виде. И никакое искусство в этом смысле, и никакие другие формы сравняться с таким документом не могут. Вот какая это сила.
В 1968 году в Чехословакии "Пражская весна" началась с телевизионного фильма, который назывался "Объявление". Создатели фильма дали объявление в газете: "Меняю "Фиат" на ребенка". Дали адрес и поставили скрытую камеру. Когда я смотрел этот фильм тогда же в Праге, у меня мурашки по телу бегали, да и не у меня одного, а у всех зрителей бегали, у всей Чехословакии бегали. Это был взрыв почище атомной бомбы. Оказалось, что люди разных социальных категорий, в столь, казалось бы, благополучной Чехословакии с удовольствием готовы отдать своего ребенка за "Фиат", мотивируя это разными вещами. Одни говорили: "Ребенка я за год сделаю, а машину за год — никогда". Другие говорили о том, что не могут дать своему ребенку настоящего образования, как они это понимают, а человек, предлагающий "Фиат", видимо, очень богат и сможет дать ребенку блестящее образование. То есть мотивы были разные, но когда Чехословакия увидела по телевидению уровень нравственности своего народа, люди вышли на улицу и сказали: "Так жить нельзя!"
Когда кончается период "бурь и натиска", жизнь опять входит в разумное, нормальное русло. И хочется рассмотреть сущность того, что произошло, по какой причине, почему. На эти вопросы прямая трансляция не дает ответа. Тогда выходит другой жанр на первое место — аналитический.
Кино всегда немножко пахнет нафталином. И ничего плохого в этом нет. Забегая вперед, скажу: чтобы вещь получилась настоящая, она должна вылежаться. Выстояться. Как марочное вино.
Я хочу вспомнить фильм, в котором использовано соединение двух начал. Это трансляция и кино. Трансляция, конечно, условная. Фильм называется "Русская трагедия". В основе его общественный суд по делу капитана Саблина, восставшего против брежневского режима и расстрелянного по приговору Военного трибунала 20 лет назад. Суд, который был организован мною и моей группой, проходил 3 дня. В результате получился фильм сначала на 3 часа, а потом международный вариант — на час.
Передо мной лежал рулон на 18 часов записи суда и киносюжеты, которые мы снимали в течение двух месяцев. Я соединил эти две материи, всячески стараясь сохранить в фильме признак телевизионной трансляции.
Итак, этот фильм пример того, как от трансляции, то есть действительности в форме действительности, совершить переход к условной форме и получить действительность в форме сознания.
Есть определенные требования к телевидению, когда зритель хочет увидеть события и факты в чистом виде, а вовсе не переживания и размышления автора и режиссера. Факт в чистом виде дает прямая трансляция — это документ, а дальше начинается деформация материала. Степень этой деформации различна. И по мере повышения категории зрелища деформация повышается до такой степени, что произведение уже имеет относительное отношение к действительности.
Все три остальные категории зрелища на экране: действительность в форме сознания, сознание в форме действительности и сознание в форме сознания — это уже область телевизионного кино или телевизионного театра, это виды условного зрелища.
Есть редкая возможность сравнить телевизионный фильм и телевизионную передачу на одну и ту же тему, с одним и тем же героем (фильм режиссера И. Беляева "Фабрикант" и одна из серий передач "Мужчина и женщина" Авторского телевидения, которую ведет К. Прошутинская). Это поможет понять, что есть телевидение и что есть кино; какие преимущества у телевидения перед кино и наоборот, какие достоинства или недостатки у кино в сравнении с телевидением.
Это типичная современная телевизионная передача, а у меня был, по существу, типичный академический документальный фильм. Можно сравнивать по всем параметрам.
Прежде всего в фильме больше информации на единицу времени. Это нормальное соотношение. Фильм — это консервы, отобранные, сжатые. Это сублимированный материал, а передача, несмотря на то, что она была не в живом эфире, а в записи, тем не менее сохранила всю природу живой, прямой передачи.
Есть герои для передачи и есть герои для фильма, то есть люди, которые лучше смотрятся в фильме, и есть люди, которые в большей степени выигрывают, если их приглашают в прямую телевизионную передачу. Можно сказать шире. Есть материал для передачи, есть материал для фильма.
В чем отличие психологического анализа, проведенного в прямом эфире, от анализа, который был проведен в фильме. Кинематографист стремится создать образ, найти взаимосвязи, соединить их в гармонию. Если, условно говоря, попадается эпизод, который эту гармонию разрушает, то кинематографист этот эпизод уберет, потому что материал в данном случае не работает на образ, а работает только на метраж.
Авторы передачи чрезвычайно держатся за форму, которая с самого начала предполагает игру. В результате передачи образ героя не создается. Различные элементы образа, естественно, существуют, но если посмотреть мою картину, у вас складывается жесткое, определенное впечатление об этом человеке, то есть вы с моей помощью вступили с ним в довольно близкий и серьезный контакт, а просмотрев эту передачу, у вас не сложится, как мне кажется, ясного и четкого впечатления о человеке. Капитал фильма заключается в том, сложился образ или не сложился. Капитал передачи в том, смотрели игру или не смотрели. Выключили телевизор или досмотрели до конца. Не результат важен, а процесс. Результат может быть мизерным, а процесс может быть длительным.
В чем же преимущество передачи? Если бы фильм показали в лучшее время, чем он был в эфире, даже в такое же удачное, как и эту передачу, то он все равно не принес бы такой большой популярности герою. А благодаря передаче очень многие люди узнали, что есть такая личность — Паникин, — это живой человек, а не выдуманный режиссером образ.
Ясно, что режиссер Беляев в своем фильме из Паникина сделал личность, а в телепередаче этот человек реальный. И подспудно у зрителя это доверие к телевидению и недоверие к кинематографу существует. Значит, безусловное преимущество телевидения перед кино здесь явно просматривается.
Дальше. Встречаясь с Паникиным, я воздействовал на него так, что он разворачивался ко мне определенной стороной своей натуры. Герой моего фильма — это не Паникин в чистом виде, а Паникин с Беляевым. Мне нужно было из него "вынуть" все, что мне казалось красивым, сильным, привлекательным, мощным, где-то звериным. Я это и извлекал. Может ли Кира Прошутинская (или другой ведущий), находясь в условиях студии, в присутствии зрителей, огней и всевозможных атрибутов, извлечь из человека то, что нужно? Можно, конечно, попытаться, но контакт в таком случае затруднен. Во время записи передачи взаимоотношения завязываются на дистанции. Происходит своеобразный публичный стриптиз. Каждый человек одет в броню из всяких приспособлений для существования в обществе, а нужно его раздеть. Публично раздевается кто? Актер. Это его профессия. А нормальный человек старается получше одеться для публичного общения. Если ты хочешь извлечь внутреннюю духовную или душевную материю, то в условиях публичного общения это не получится. Форма противоречит задачам. Поэтому формулировка "есть материал для телевидения и есть материал для кино" совершенно справедлива. Если я хочу показать только социальную роль политика, его успех на общественном поприще, то вполне могу обойтись игровой телевизионной передачей. Если же мне нужно вскрыть национальный характер человека, показать, где кроются энергетические аккумуляторы, которые заставляют его действовать, выявить не то, что он говорит, а то, что есть в действительности, вот тут, как ни украшай студию цветами, фонарями, ширмами, ничего у меня не получится. То, что возможно получить на публичной дистанции, нельзя получить на интимной дистанции. Телевидение, которое играет спектакль в студии, не вправе рассчитывать на то, что в результате раскроется духовный мир избранного или намеченного героя. У создателей передачи совсем другие задачи.
О преимуществе телевидения. У телевидения есть одно замечательное качество — стремление не просто дать документ, а устроить вокруг него игру. К сожалению, документалисты в кинематографе этого делать, как правило, не умеют. Я убежден в том, что у документалиста тоже есть возможность расширять свою палитру, придумывать ходы и способы обыгрывания документов. В свое время Семен Аранович сделал фильм, эффектно прозвучавший в среде профессиональной документалистики. Он сумел оживить фотографии, так раскадровать и соединить их, что в его картине они стали играть "роли". У него, по существу, были целые спектакли, сделанные на фотографиях. Это было открытие, потому что для большинства фотография была просто лишь фотографией.
Между прочим, программу Прошутинской делают интересные художники. Там есть возможность пластических решений, правильно расставлены камеры, вообще много чего есть профессионально свежего, яркого. Понимая (может быть, инстинктивно), что нужно создать интимную обстановку, ведущая решает эту задачу. Как освещается студия? Это разговор при свечах. Остроумное решение. Это держит аудиторию. Документалисты же не умеют себя подать, не умеют сыграть тот спектакль, который необходим на телевизионном экране, вне зависимости от того, информация это, публицистика или театральное зрелище. И в результате теряют аудиторию.