К сожалению, пока телевизионный режиссер не имеет возможности отдельно монтировать фонограмму, отдельно монтировать изображение и даже снимать отдельно.
Телевидение привыкло мыслить синхронно. Это было преимуществом телевидения перед кинематографом, но теперь обернулось его недостатком. Понимание того, что есть контрапункт слова, музыки и изображения, в телевидении по-настоящему пока отсутствует.
Конечно, телевидение привыкло работать с журналистами и, скажем, не умеет работать с актером. Актера в документальном телевидении и кино мы "пользовали", как правило, для того, чтобы исполнять закадровый текст. Именно исполнять закадровый текст, а телевидение, как правило, передает закадровый текст автору, журналисту, который хоть и не все буквы произносит, тем не менее создает эффект достоверности.
Есть определенная опасность в том, что телевизионный режиссер работает "грязно". Для кинематографиста имеет значение каждая мелочь. У него привычка к ювелирной работе. Вот что отличает телевизионного режиссера от кинорежиссера. В телевизионной передаче музыка подается "с кондачка", даже правильно подобранная. Ну, выдали чуть позже, ну, увели чуть раньше... А кинорежиссер готов был глотку перегрызть звукооператору, если он чуть-чуть раньше ушел, чем кончилась музыкальная фраза. Поэтому телевизионный режиссер работает, скорее, эскизно, не так кропотливо, как кинорежиссер, который шаг за шагом складывает свою картину, не позволяя себе никакой вольности.
Телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, обязан постоянно чувствовать зрительскую аудиторию. У кинематографиста нет контакта со зрителями. Телевизионный режиссер не может работать на склад, на будущее, в стол; он, конечно, работает на конкретную аудиторию, и если он слышит свою аудиторию, то это постоянно вносит определенную коррекцию в его деятельность.
В театральных школах на первом этапе обучения актерскому мастерству педагоги используют этюдную форму. Педагог задает актеру предлагаемые обстоятельства, а актер эти предлагаемые обстоятельства должен оправдать, сыграв небольшой сюжет на заданную чему. Таким образом тренируется и развивается актерская фантазия.
Нечто подобное существует и в документальной режиссуре. Только разыгрывать будущую картину или будущую передачу нужно не пластически, а умозрительно. Лучше всего на бумаге.
Когда профессиональный режиссер получает новую тему или заявку, он не может сразу, в ту же секунду, выстроить будущий фильм. Ему необходимо дать возможность подумать денек-другой. Хотя, в принципе, профессиональный режиссер сразу скажет, что из этого можно сделать: на основании опыта, на основании виденного уже, на основании того, что задание имеет определенные параметры и стандарты, а когда эти стандарты известны, то построить "дом" довольно просто. Надо только знать набор этих стандартов. Но настоящее решение, конечно, приходит после того, как вы загрузите информацию в ваше сознание, а может быть и в подсознание. Вот так же в монтажной при работе с отснятым материалом вы закладываете определенный приказ в компьютер, нажимаете кнопку, и компьютер начинает работу. Проходит некоторое время, и он выдает результат: либо картинка появляется на дисплее, либо сразу склейка, либо "шторка" — в зависимости от вашего указания. Мы в некотором роде тоже компьютеры — биологические. В нас нужно заложить определенную информацию, дать определенный приказ, и организм под контролем или лучше бесконтрольно (я имею в виду без вашей воли) начинает обсчитывать возможные решения. Но компьютер работает по программе, которую составил для него когда-то умный человек. Без программы этот компьютер — просто-напросто железный ящик. Совершенно необходимо, чтобы и режиссер имел свою программу. В нужный момент эта программа должна включиться и найти оптимальный вариант. Одним из элементов этой программы является память. Профессиональная память.
Режиссер обязан, в отличие от других людей, уметь запоминать кадры. Для картины, которую я сейчас монтирую, отснята тысяча кадров. Я знаю каждый кадр в снятом материале и очень злюсь, когда по тем или иным техническим причинам он не появляется на дисплее. Мне говорят, что такого кадра нет: так показывает машина. А я говорю, что есть — память меня пока не подводит. Кадр ищут и находят.
Надо ежедневно, как гимнастикой, заниматься тренировкой своей памяти. Есть такое упражнение. Включается видеомагнитофон в начале передачи или фильма. Магнитофон записывает, а вы смотрите. Потом вы берете ручку и записываете кадры, которые вам запомнились. Для начала сделайте эту запись сразу же после окончания телепередачи, затем через час, через три, на следующий день и т. д. Но записывать нужно не по содержанию и не по мысли. Не нужен также искусствоведческий анализ — чему была посвящена передача, каковы удачи, каковы неудачи. Я говорю о другом. Прошла передача — составьте монтажный лист по памяти, а потом включите магнитофон и проверьте, каков результат вашей записи. В первый раз, во второй, через неделю, через месяц после тренировки. И вдруг вы обнаружите, что в первый раз записали 50% имеющихся планов. Во второй, в третий и в десятый раз — 60% и т. д. Если вы будете тренироваться 15 минут ежедневно, то степень вашей профессиональной памяти резко возрастет. Это игра с самим собой, но игра, которая помогает растить в себе режиссера иногда даже больше, чем теоретические познания. Не стоит брать "разговорную" передачу, выберите что-нибудь посложнее, например клип, где восемьдесят планов на коротком отрезке времени. Вот где тренировка!
Клип — особый вид телевидения, это один из жанров художественного вещания, форма сравнительно новая. С моей точки зрения, клип — это даже не жанр, а особый язык или, если хотите, особая форма мышления. Клип — это антикино, это то, что явилось внутренним протестом против классического языка кино. Клиповое мышление — это современная, охватившая все человечество "социальная шизофрения", отражение разорванного сознания. Если кино старалось связать кадр с кадром, имитировать даже фантастическую жизнь как целый организм, то клип пошел от обратного. Он сознательно разрушает организм и как будто предлагает зрителю сыграть в детский конструктор: есть масса предметов, из которых можно сделать все, что угодно. Клип явился естественным результатом крушения идеологии. Новый клиповый язык стал прежде всего языком молодежи, которая тянется к нему как к наркотику и получает наслаждение от несуразицы, от нелепости. Это своеобразный протест против действительности.
Я хочу обратиться к фильму режиссера Алексея Габриловича "Альфа и Омега". Работал над ним кинематографист, но здесь присутствует мозаичная структура как признак телевизионности.
В картине "Альфа и Омега" странным образом соединились поэзия и проза. В ней не было ни слова дикторского текста, а были своеобразные новеллы. Фильм начинался с изображения портрета Ленина, который возникал из темноты и медленно увеличивался на экране (была использована известная фотография Ленина, где у него напряженное скульптурное лицо. Вождь прямо смотрит в объектив). Потом вдруг возникает школьная доска, и ученик пишет на этой доске: "Рабы — не мы, мы — не рабы". Потом — "курилка" какого-то физического института, непонятный разговор о новой открытой частице материи, которая называлась как-то странно — "Альфа — сигма — минус — гиперон". Потом вдруг танцплощадка с крикливой бабой массовиком-затейником, которая пыталась разогреть аудиторию истеричными возгласами: "Белый танец! Белый танец! Белый танец!" Потом — Красная площадь, идут ракеты, танки и звучит песня "Полюшко-поле". Потом вдруг пустынное поле, потом какая-то мещанская бытовая сценка...
То есть весь поэтический ход картины дает нам понять, что мы начали какую-то революцию во имя высот человеческого духа, а превратились в мещанское болото. Это была, конечно, в привычном значении слова не публицистика. Хотя по большому счету, это — настоящая публицистика, но сделанная художественно. Мне казалось, что в этой картине было что-то блоковское. Вот с такой картиной, как с манифестом, и вошел Габрилович в телевидение.
В этой картине огромное количество символов, которые необходимо зрителю разгадать, то есть эта картина — ребус. Человек должен сидеть у экрана активно, он все время должен о чем-то догадываться, что-то для себя расшифровывать.
Второй телевизионный момент заключается в том, что режиссер предполагает зрителя, который будет с ним вместе заниматься разгадыванием. Можно сказать, что это расшифровывание было связано с определенными цензурными соображениями. Все свои мысли Габрилович зашифровывает, кодирует в символы, в киносимволы.
Я говорил уже об эклектике. С точки зрения чистого кинематографа некоторые вещи в картине сложно соединяются.
Рецептер с его Гамлетом, и здесь же ночная смена, где сидят усталые люди, и им "промывают мозги". Ну несоединимые вещи! Между тем, стилистика этой картины — столкновение вещей несоединимых.
Не сняв себя в кадре, не позволив себе сказать ни единого дикторского или авторского слова, Габрилович, однако, снял картину о своем мироощущении. Вот какая разница между художественной и публицистической картиной. Публицист рассказывает о внешнем мире, который он изучает, который он знает, по поводу которого у него есть своя точка зрения, а художник рассказывает о своем внутреннем мире, о своем переживании, о своем миропредставлении. Художник-документалист использует жизнь, действительность как свои краски. В этой действительности он находит какой-то сегмент, который точно соответствует его мироощущению, и берет этот сегмент. Вся картина "Альфа и Омега" построена таким образом, так мне кажется. Режиссер никогда не углублялся ни в физику, ни в другую науку. "Я не понимаю, чем занимаются физики, но результат их занятий мне страшен, потому что результатом оказываются ракеты. Мир готов взорваться из-за того, что какие-то физики раскрутили "шарик" наоборот", — говорил Габрилович. Он в ужасе от технического прогресса и пытается это выразить.