Можно сказать, конечно, и это будет вполне справедливо, что Габрилович показал состояние умов в обществе на тот период времени. Но как показал — в этом все дело. Системой символов и странных музыкально-зрительных соединений он сказал четко: "Неужели ради этого делалась революция?" Если бы он это сказал словами, то его бы посадили. То, что ему не дали бы высказаться, и заставило Габриловича создать художественную, а не публицистическую картину. Можно из этой картины извлечь публицистику? Можно. Целый ряд позиций, которые были высказаны потом уже демократами, здесь заложены, но не в виде логических построений, а в виде художественных символов. Это была первая, а может быть, и последняя философская картина Габриловича. Здесь он хотел сказать все, что к этому моменту ощутил. В картине есть размышления о Боге, о самоубийстве, о революции, о безрадостной жизни в советских условиях, о тупости и безнравственности нашего бытия. Тут все есть, но эта картина — предчувствие, это еще не анализ, не знание жизни, а лишь ощущение ее.
Чему, с моей точки зрения, надо учиться у Габриловича? На примере этой картины можно проследить, как взять предмет реальный и превратить его в образ или символ, как научиться обобщать конкретику. Можно это делать в кадре с помощью художника-оператора, можно это делать на монтажном столе, соединяя музыку с изображением. Но он все время подталкивает зрителя к тому, что каждый кадр и каждый эпизод — это не только конкретика, но и символ. С одной стороны, "курилка" есть реальная курилка, а с другой стороны, вся наша жизнь — курилка. Открытие этой картины состояло в том, что Габрилович попытался создать синхронной камерой обобщающий символ.
Картина рассчитана была, конечно, на интеллектуалов. Особенно она прозвучала в Академгородке под Новосибирском, потому что там аудитория была того же умонастроения. Картина была узнаваема в определенной аудитории — элитарная картина. Может быть сегодня она была бы прочитана большим кругом людей. Цензоры не увидели в ней ничего предосудительного, дело в том, что разговор был построен Габриловичем умело и жестко. Появляется титр: "Коммунизм построить нельзя, не овладев всей суммой знаний" — Владимир Ильич Ленин", и на эту тему сделана картина. В то время советская власть чувствовала опасность не в диссидентах, а в мещанах. По поводу мещан шли дискуссии и писались статьи во всех газетах. Вот и Габрилович выступил против мещанства. Картина воспринималась как борьба с мещанством за ленинскую идею.
Я подробно остановился на фильме Алексея Габриловича не случайно. Дело в том, что профессиональное телевидение и телевизионное кино особенно, во многом создавалось нервами и творческой энергией Алексея Габриловича и его товарищей. Он преждевременно ушел из жизни, но он оставил глубокий памятный след в истории отечественного телевидения. Он был одним из создателей образного телевизионного кинематографа, и на его фильмах можно многому научиться. Он принадлежал к поколению, которое я в свое время назвал непроявленным поколением. В его жизни не было революции, не считая последней. В его жизни, по существу, не было войны, потому что война началась, когда он был еще очень мал. Это поколение долго себя искало. Конечно, были взрывы-протуберанцы и в этом поколении: Тарковский, Высоцкий, Шукшин (кстати, Габрилович вместе с Шукшиным учился во ВГИКе). По существу, проявилось это поколение или встало в центре общественно-политической и художественной жизни в 70-х годах. А до этого происходило этакое "подпольное" накопление энергии.
Габрилович — прирожденный кинематографист. Я имею в виду не его родовое происхождение (Алексей Габрилович — сын знаменитого отца, Евгения Габриловича — известного сценариста, патриарха кинодраматургов), а его восприятие жизни. Мне кажется, что жизнь он воспринимал как события на экране. Он все время занимался кинотворчеством. И он никогда не соглашался пожертвовать формой ради содержания. Вот эта влюбленность в кинопоэзию, я думаю, была главной чертой художника Алексея Габриловича.
Он считал (и я так считаю), что фильм делается для того, чтобы войти в сознание нации, стать частью мироощущения и мировоззрения. Фильм — не одноразовая передача, у фильма настоящая аудитория собирается только после двух-трехкратного показа, если это настоящий фильм. Потому что в первый раз считывается только фабула, а настоящий вкус и удовольствие ты начинаешь получать, когда фабула тебе уже известна.
Габрилович считал, что документальное кино, в том числе и телевизионное документальное кино, — вещь элитарная, что оно требует от зрителя серьезной подготовки, не менее серьезной, чем живопись. Документальное кино может доставлять удовольствие и возбуждать в человеке эстетическое чувство так же, как и любое другое искусство.
Я недавно пересмотрел лучшие картины Габриловича. И меня поразило ощущение, что картины эти были сделаны вчера, а не двадцать лет назад. Многие из них черно-белые, но они и должны быть черно-белыми, потому что когда он их создавал, то старался передать цвет пластически. Ему это было чрезвычайно важно — передать не проблему, а цвет, запах, настроение.
Он сделал серию картин: "Футбол нашего детства", "Цирк нашего детства", "Кино нашего детства", "Дворы нашего детства". Мы шутили, что Габрилович впал в детство, но он делал это настырно и в конце концов, не сразу, но приобрел очень массовую аудиторию. Зритель заметил и полюбил Габриловича именно за эти картины. Они были сентиментальные и ностальгические.
Режиссер прекрасно играл хроникой, соединяя живое воспоминание со старым черно-белым изображением. В этом был принцип, прием, если хотите, и люди смотрели с восторгом эти картины, потому что это был срез времени, это была молодость целого поколения.
Габрилович делал очень много разных фильмов. Вместе с Самарием Зеликиным были созданы проблемные картины, которые назывались "Семейный круг", посвященные семье, интимной стороне жизни, тому, как люди женятся, как расходятся, как ищут друг друга, какие противоречия существуют в семьях, кто глава семьи — муж или жена, как воспитывают детей, довольны ли дети своими родителями и т. д. Это была проблемная линия в его творчестве, но предпочтение Габрилович отдавал все же поэтическому телевизионному кинематографу, который он очень любил и в нем по-настоящему был силен.
Алексей Габрилович считал себя не публицистом, а документалистом-художником. Что это значит? Это значит, что он показывал в своих картинах не предмет, а отношение к этому предмету, то чувство, которое навевает ситуация, лицо, пейзаж.
Чем отличается пейзажист-художник от фотографа? Они выходят на пленэр и рисуют (или снимают) одну и ту же елку, одну и ту же церквушку, один и тот же дворик, одну и ту же улицу. Но в одном случае, глядя даже на недоработанный эскиз, ты вдруг начинаешь вибрировать, начинаешь видеть эту улицу точнее, начинаешь видеть себя на этой улице. А в другом случае ты получаешь только информацию: такой дом, другой дом. Габрилович всегда старался передать чувства, го есть вещь невидимую.
Если вы будете смотреть телефильм "Кино нашего детства", обратите внимание на его музыкальное решение. Казалось бы, что оно неточно: слышно, как играет тапер. Тапер был в немом кино, это была совсем другая эпоха. Кстати, знаменитый Евгений Габрилович начинал в кинематографе как тапер. И его сын хорошо знал, что такое таперство. И все-таки он решил воспользоваться этой музыкой, этим приемом. С точки зрения документальности это незакономерно, а с точки зрения настроения и ощущения закономерно и чрезвычайно важно. Вот разница между художественной правдой и правдой жизни. Мне кажется, что музыкальное решение этой картины великолепно.
А как точно соединяются кинофрагменты и синхроны. Какая идет постоянная игра — дается посыл в том, старом кино, и вдруг — реакция, ответ человека, который в данный момент рассказывает. Искусство состоит не в том, чтобы собрать старые ленты, нескольких актеров и вспомнить прошлое, а в том, чтобы найти это сцепление, когда картина, которая состоит из разного материала, становится целостной, единой. Когда нельзя изъять кусок и нельзя ничего вставить. Когда цветное изображение органично соединяется с черно-белым. Не ударяет, не режет глаз, а является внутренней потребностью стилистики картины. Ведь он мог придти к такому решению, казалось бы, вполне естественному, поскольку весь кинематограф того времени черно-белый, то и сегодняшних людей снимать в черно-белом варианте, чтобы сохранить внешнюю гармонию. Тогда и монтажные стыки было бы проще сделать. Черно-белое изображение и черно-белый синхрон. Но он не делает этого. Наоборот, подчеркивает границу черно-белого и цветного и таким образом создает амплитуду во времени и пространстве. Это легко читается и естественно соединяется.
Обратите также внимание на интонацию Алеши Габриловича в дикторском тексте. Как выверено слово, как оно искренно, точно, как немногословен автор за кадром. Он всегда взвешивал каждое слово, искал его звуковое решение. Слово должно было не просто нести сведения, информацию. Оно должно было звучать и как слово само по себе, и как интонация, прочитанная автором. В фильме это сделано безукоризненно.
Евгений Габрилович был известен в кинематографе тем, что политические, общественно-политические, идеологические принципы и понятия умел невероятным образом переводить на язык бытовой, камерный, жизненный. Он умел идею самую, может быть, абсурдную превратить в неизменный, живой факт. Непонятно, откуда он брал материал, потому что жил замкнуто в пространстве своей квартиры и вообще был комнатный человек. Вдруг в его сценариях появлялись слова, которые можно было подслушать, если ходить по дворам, гулять, жить полной жизнью своих современников. А он после войны как заперся у себя в кабинете, так на улицу практически не выходил. Но в нем был особый талант — угадывать, именно угадывать живую речь, живую жизнь и воспроизводить ее для кино.