Богочеловеческая природа Христа допускала его зримые изображения, что касается Бога Отца, которого «не видел никто и никогда», то изображения его были запрещены еще в Византии – постановлением 7 Вселенского собора в 787 году, и то же было подтверждено Московским собором в 1655 году. Однако по тем или иным причинам обходили, и образ Бога Саваофа встречался в сюжетах «Отечество» и «Новозаветная Троица», где образы Святой Троицы весьма наглядно персонифицировались.
Неканоничность подобных образов становится особенно очевидна, если вспомнить трактовку сюжета Троицы на знаменитой иконе кисти Андрея Рублева. Великий иконописец буквально следовал букве христианского богословия, подчеркивавшего, что «разум человеческий не может охватить великий смысл Троицы, как нельзя вычерпать море, перелив его в малую ямку».
Троица, как гласит христианское учение – это не три Бога, а Бог единый в трех лицах, неразделимый, как цвета радуги. «И нет первого или последнего, большего или меньшего, но все равны».
В произведениях древнерусской иконописи очень заметно было особое, трепетное отношение к образу Богоматери. Ее называли покровительницей Русской земли, а саму Русь – Домом Богородицы. Иконографический канон в изображениях Богоматери был не так строг, и на Руси писали множество разнообразных икон. Им давали сердечные и возвышенные названия – «Всех скорбящих радость», «Утоли моя печали», «Живоносный источник», «Неувядаемый цвет», «Умягчение злых сердец», и многие другие. Иконы Богоматери называли также по тому месту, где они прославлялись или появились: Владимирская, Казанская, Тихвинская и т.д. Как правило это были образы Богоматери с младенцем Христом – лишь немного отличались позы и символические детали.
На каждой иконе Богоматери сверху обязательно писали греческие слова (в сокращении) ΜΡθV («Матерь Божия»). Также как и образы Христа, иконы Богоматери могли быть оплечными, поясными и в полный рост. Но при этом все они происходили от нескольких основных канонических типов изображения.
Один из самых древних – поясной образ Богоматери, называемый по-гречески Одигитрия (Путеводительница).
Поддерживая младенца Христа, Дева Мария указывает на него свободной рукой, словно призывая поклонится ему, обращаться к нему как к Спасителю. Показывая людям путь, Богоматерь становилась их наставницей и хранительницей. Не случайно перед образами Одигитрии молились во время военных походов и путешествий, или также благославляли на брак, знаменующий совместного супружеского пути.
Если в царственной Византии главным был торжественный образ Одигитрии – Путеводительницы, то на Руси особенно полюбили тип иконы, называемый Умиление.
Так, не очень точно, но проникновенно перевели греческое «Елеуса», т.е. «Милостивая». В традиционный тип изображение Одигитрии было внесено изменение – Богоматерь и младенец повернулись друг к другу, иногда они соприкасаются щеками. Богородица склоняется к Сыну, с материнской нежностью прося у него милости для человечества. А младенец Христос, с любовью обращаясь к Матери, отвечает ей и миру благословением. Это самый лирический тип изображения Богоматери. В трогательном образе нежного общения Матери и сына заключены глубокие символы: трепетная вера в бога спасителя, скорбное и кроткое осознание его жертвенного пути и безграничная любовь к страдающему человечеству, за которое эта жертва приносится.
Самая почитаемая из всех русских икон Умиление – знаменитая Богоматерь Владимирская. Она была привезена в Киев из Константинополя около 1130 года как дар великому князю Юрию Долгорукому от византийского патриарха. С первых лет пребывания иконы на Руси с ней происходило множество удивительных чудес, о которых подробно повествовали летописи. Очень скоро икону стали чтить как чудотворную, с нее писали многочисленные копии – списки, которые, в свою очередь, также становятся чудотворными. Удивительна и сама история создания иконы Богоматери Владимирской. По церковному преданию, она была написана еще при жизни Девы Марии евангелистом Лукой, одним из ближайших учеников Христа. Ученые - искусствоведы считают, что икона была создана в Константинополе в первой трети XII в. и является списком с творения евангелиста Луки. Так или иначе, но с иконой ныне хранящейся в Третьяковской галерее, связана история многочисленных чудесных спасений Русской земли от бедствий и нашествий врагов.
Множество чудесных событий происходило и с иконами Богоматери, получившими название Знамение, т.е. чудо, пророческий знак.
Это еще один распространенный на Руси иконографический тип изображения Богородицы. Она изображается с молитвенно воздетыми руками и с образом младенца Христа на груди. Дева Мария может быть изображена по пояс или в полный рост (фигуру стоящей богоматери называют также Оранта - Молящаяся). Самым характерным для Русской иконописи стало поясное изображение – именно этот вариант и называют чаще всего Знамением. Вписанный в медальон, этот образ является нагрудным знаком архиереев, и называется Панагия (по-гречески «Всесвятая»). А образ стоящей во весь рост молящейся Оранты называют также Великой Панагией.
Символика цвета в иконописи.
Византийские богословы считают цвет также важным и многозначным, как и слово. Одна или несколько красок сразу создавали «говорящий» образ. Красота созданной Богом Вселенной, как считали византийцы, обязательно должна была воплотиться и в красках икон – они уподоблялись торжественному песнопению, где каждый цвет имеет свой голос, яркий, певучий, величавый. Русские иконописцы приняли и сохранили византийскую символику цвета. Но в отличие от императорской Византии в русской традиции иконы не были такими пышными и строгими – краски на Руси стали более живыми: то бодрыми и звонкими, то воздушными и тающими. Иконописцы научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Главным в иерархии цвета иконы во все времена был золотой цвет. Это и цвет, и свет - золото обозначает сияние Царствия Небесного, Божественной славы, в которой пребывают святые, это «свет всему миру», побеждающий тьму. Золотые фоны икон, сияющие нимбы, сверкающие линии – лучи на одеждах – все это образы благодатного света Божественного мира.
Ближе всего по символическому значению к золотому цвету – белый цвет. Он также обозначает цвет и свет, дышит чистотой и святостью, устремлен от пестрой земной суеты к возвышенности и простоте. На иконах и фресках в белом изображали ангелов и святых праведников. Тем же цветом небесной, безгрешной чистоты писали пелены младенцев и души умерших людей, также родившихся к новой жизни. Но белым цветом выделяли только праведные души.
Противопоставлен белому черный цвет – не имеющий света, а значит максимально удаленный от бога. Это цвет зла и смерти, им в иконах закрашивали пещеры – символы могилы и зияющую адскую бездну. Но в некоторых сюжетах это мог быть цвет непостижимого, тайны.
Черные монашеские облачения на иконах окрашивались коричневым, а ношение их в «земной» жизни имеет свое символическое объяснение. Для монахов (или иноков, т.е. «живущих иначе») черный цвет символизировал отказ от прежней жизни, удовольствий, привычек – своего рода «смерть при жизни». (Об этой решительной перемене свидетельствует и смена имени при пострижении в монашество.)
Коричневый цвет обозначал на иконах цвет голой земли праха, всего временного и тленного. Коричневым окрашивали условное изображение земли в нижней части икон – так называемый позем. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, коричневый цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смертному тлену.
Пурпурный или багряный цвет был очень важен в Византийской культуре. Им означалось царское достоинство – Бога на небе и императора на земле. Пурпурной тканью обтягивали богослужебные книги, в храме – Доме Царя Небесного, присутствовал этот цвет и в образах Богоматери – Царицы Небесной.
Зеленый цвет природный, живой. Этот цвет травы и листьев, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали на иконах земной мир, а особенно заметен и важен этот цвет был в сюжетах, связанных с началом жизни, - в ценах Рождества.
Один из самых значительных цветов в иконе – красный. Этот цвет тепла, пламенности, цвет жизни. Но в то же время это цвет крови, страданий, мученичества, цвет жертвы Христа, но и цвет Его Воскресения. Тем самым красный цвет стал символизировать победу жизни над смертью. В красных одеждах и с крестами в руках на иконах изображали мучеников. А иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.
В иконописи красный и синий цвета выступают в символическом единстве. Вместе они означают милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, т.е. те начала, которые соединялись в боге спасителе. Символически красный цвет в образе Христа приближается к пурпурному – через кровь и страдания к Воскресению и Божественной славе Царя Царей. В одеждах Богоматери используются те же цвета, но в другом порядке: снизу синяя туника, сверху красный мафорий (т.е. плат, покрывало). В зеркальности красного и синего цветов в образах Христа и Богоматери заключен глубокий богословский смысл: Христос – Бог, ставший человеком, «обоживший» земную плоть; Богородица – земная, смертная женщина, носившая в себе и родившая Бога.
Сам по себе синий цвет (а также голубой) обозначал в иконописи бесконечность и вечность неба, символизировал иное, небесное бытие. Синий цвет считали цветом Богоматери Царицы Небесной, соединившей в себе землю и небо. Поэтому росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены нежной небесной синевой.
Цвет, который никогда не использовали в иконописи, серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он стал цветом пустоты, небытия. В мире иконы присутствие подобного цвета было невозможно. Не знает иконописное творчество и теней, так как изображает мир абсолютного и вечного света. Там нет внешних источников света, в Небесном Иерусалиме светозарно все и вся, и «не нужно ни светильника, ни света солнечного, ибо Господь Бог освещает его». В XVII веке, когда в иконопись все сильнее внедрялись приемы светской живописи, образы на иконах даже рекомендовали писать «светло румяно, с тенями и живоподобием». Красота сменялась миловидностью, духовность – душевностью, а понятие внутреннего, несотворенного света уходило безвозвратно…