Изменение статуса фотографии среди искусств, доказательство художественной полноценности фотографии как основные цели пикториалистов. Стремление приблизить фотографию к живописным и графическим техникам, даже ценой потери фотографией её специфических свойств. Эстетика пикториалистов: рукотворность, уникальность, контроль, мягкость изображения. Уникальность, единичность произведения искусства (вплоть до уничтожения негативов). Сокрытие от зрителя технологической стороны процесса творчества. Ориентация фотографии на изобразительное искусство (не только на живопись, но и на рисунок, гравюру и другие графические техники.) Связь с идеями “чистого искусства”. Параллели с художественными процессами в других видах искусства. Осуществление полного контроля над созданием произведения искусства как критерий художественности у пикториалистов. Влияние Робинсона: природа как отправная точка для фотографа. Видение задачи фотографа как субъективного выражения чувств, а не воспроизведения увиденного. Питер Генри Эмерсон и воздействие его идей: теория соответствия фотоизображения особенностям видения человеческого глаза, выступление в защиту смягчения контуров в фотографии.
Стремление к использованию сложных многоступенчатых технологий, манипулирование с негативами и позитивами с целью их изменения, порой до неузнаваемости. Вмешательство фотографа во время съёмки: толкание фотокамеры (Стейхен), плескание водой на линзу. Вмешательство во время проявки или печати: промывка, трение негатива. Ретушь цветом – углём, сангиной. Выскребание щёткой с водой (к 1890 г.). Специальные способы фотопечати — фотогравюра, пигментные способы (масляный и бромомасляный), озобром, гуммидрюк и другие. Лишение снимка “фотографичности”, привнесение рукотворного начала. Позитивные процессы на солях различных металлов: платинотипия, цианотипия, аргентотипия. Использование технологий, изобретённых ранее. Применение приёмов, которые раньше считались ошибками. Пигментарные техники, изобретённые ранее А.Пуатевеном, но нашедшие популярность только в эпоху пикториализма. Глубокая гамма тонов, достигаемая с помощью этих техник. Возникновение изображения в результате вхождения органического клея в контакт с пигментом (уголь, сиенский коричневый и т.д.). Требование “мягкости”, нерезкости фотографического изображения (которая ранее считалась недостатком). “Объективность” как антитеза “творчеству”. Отказ от объектива, использование матовых, несколько шероховатых бумаг и простого стекла “монокль”, а позже – камеры обскуры.
Основные фотообъединения. Франция – “Парижский Фотоклуб” (Photo-Club de Paris) с 1888 г., проявление пикториального направления с 1891 г., закрытие в 1928 г. Главные члены клуба Робер Демаши (1859-1936) и Эмиль Констан Пюйо (1857-1933). Англия - The Linked Ring (“Братский круг”или “Сомкнутое кольцо”). Г.П.Робинсон как один из его учредителей. Альфред Хорсли Хинтон (1863-1908), Джордж Дэвисон (1854-1930), Фредерик Эванс (1853-1943), Александр Кейли (1861-1947), Фрэнк Сатклифф (1853-1941) и другие. Существование клуба с 1892 года. Выставки пикториалистов с 1893 по 1909 г. Австро-Венгрия - “Трилистник” (Trifolium / Kleeblatt, 1898-1903), с Генрихом Кюном (1866-1944), Гуго Геннебергом (1863-1918) и Гансом Ватцеком (1848–1903). США – “Фотосецессион” (Photo Secession 1902 -1917) – Альфред Стиглиц (1864-1946), Гертруда Кэзебир (1852-1934), Клэренс Уайт (1871-1925), Эдвард Стейхен (1879-1973), Фрэнк Юджин (1865-1936), Элвин Лэнгдон Коберн (1882-1966).
Влияние символизма и Ар Нуво, салонного искусства, академизма, импрессионизма. Разнообразие иконографических схем, изменения жанровой структуры, которая стала более гибкой.
Образ человека. Портретно-жанровая фотография. Связь портрета с этюдом (законченным произведением “на заданную тему”). “Размытость”, позаимствованная из этюда в живописи, не связанная со спонтанностью работы в фотографии. Романтизированный образ, состояния, настроения, внутреннее, а не внешнее. Портретисты Германии: Рудольф Дюркооп (1848-1918), Никола Першайд (1864-1930), братья Теодор (1868 – 1943) и Оскар (1871 – 1937) Гофмейстер из Гамбурга, Гуго Эрфурт (1874-1948) из Дрездена. Использование интерьеров жилых комнат или воссоздание этих интерьеров в фотоателье, съёмки на пленэре. Попытки передать состояние живого человека, эмоции. Портреты Эдварда Стейхен и влияние его художественного образования. Франция - Робер Демаши и Эмиль Констан Пюйо. Следование академическим и салонным схемам, слащавость. Нарушение чётких границ между портретным и бытовым жанром. Новое, импрессионистское ощущение пленэра, воздуха, насыщенного светом. Превращение портретно-жанровой фотографии в символический образ. (Демаши и Эжен Каррьер). Параллели с живописью символизма.
Изменение трактовки жанра обнажённой натуры и его статуса. Избегание натуралистичности, детализированности, документальности. Утончённость, одухотворённость облика натурщиц. Применение съёмки “моноклем” и ретуши, создававшее эффект обволакивающей “дымки”. Становление жанра ню как самостоятельного, без “оправдания” в качестве мифологических атрибутов или “античного” сюжета.
Влияние импрессионизма, в особенности Клода Моне, на жанрово-пейзажные фотографии пикториалистов. Тематика “прогулок”, “пикников”, отдыха на природе, погодных и атмосферных изменений, мостов, рек, городских пейзажей. Использование пикториалистами цветного автохрома, напоминающего эффекты техники импрессионистов и пуантилистов. Появление вечерних и ночных пейзажей. Крупный план, мягкость изображения, передача “эфирной”, текучей среды. Английский пейзажист А.Хорсли-Хинтон, теоретик и практик. Александр Кейли (Англия). Альфред Стиглиц – глава пикториалистов США. Фигура Стиглица как уникальная, из-за стремления невмешательства в чисто фотографическую технологию.
Смешение жанров, размывание границ между ними. Стремление внести скрытый смысл в изображение. Мир внешний и мир внутренний, своего рода “пейзаж души”.
Тупик, в который зашли пикториалисты к середине 1910-х годов. Самооограничение через попытку отгородиться от специфики самой фотографии. Поиски нового языка и изменение статуса фотографии на международной художественной сцене.
Тема 6. Фотография 20-30 годов 20 века: рождение модернизма
Переход от пикториализма к новому видению. Роль Первой Мировой войны в истории фотографии. Перемещение фотографического центра из Европы в США. Превращение пикториализма в салонное массовое искусство. Попытка обновления пикториальной традиции через эксперимент. Роль Фотосецессиона (США) в этом процессе. Появление Пола Стрэнда (1890-1976) в журнале Camera Work 1917 года. Влияние Стиглица и европейского авангарда (через галерею 291 в Нью-Йорке). Открытие объективности как сути фотографии. Приход к прямой фотосъёмке (“straight photography”). Эксперименты Э.Л.Коберна с новыми точками съёмки. Интерес к механистичности фотографии. Асимметрия в композиции, кадрировка, ракурсы, контраст масштабов, планов, динамичная точка зрения. Постепенный отход от нечёткости изображения. Появление более смелых приёмов.
Технические новшества. Распространение к 1920-м годам (1924-25 гг.) фотоаппарата ЛЕЙКА-1 (Германия). Массовость, техническое удобство (короткая выдержка, компактность, портативность, качественная оптика, сменная плёнка в катушках). Появление в 1925 г. лампы-вспышки. Выпуск в 1928 г. первого массового двухобъективного зеркального фотоаппарата РОЛЛЕЙФЛЕКС (с точной фокусировкой прямо во время съёмки). Возможность съемки под любым углом, с различной перспективой, в разных условиях, почти незаметно для окружающих.
Новые объекты, задачи, жанры, приёмы, техника, эстетика, язык, образы. Продолжение традиций печати пикториалистов в первом поколении модернистов. Обращение к урбанистической тематике. Модификация жанров, их слияние. Динамизация картины мира. Идеологизация и мифологизация фотографии как бессубъектного механического способа изображения. Влияние конструктивизма. Борьба за утилитарность. Связь фотографии с дизайном, рекламой и т.п. Отражение в фотографии новой динамичной городской реальности. Революция видения. Вера в силу прогресса, в жизнестроительство с помощью искусства. Фотография как участница процесса видения и творения нового мира. Утопические идеи.
Уход от традиционного языка живописи, выработка нового специфического фотоязыка. Интерес к резкости изображения. Геометризация. Отвержение декоративности, нарративности. Восприятие мира как незнакомого через призму фотографии. Открытие знакомого через новые точки зрения. Фотография как способ познания мира. Абстракция и предметность. Преображение привычного. Интерес к фотомонтажу (К.Шад в Цюрихе, 1918 г.). Шадографии, рейографии, фотограммы – продолжение и развитие опыта Фокса Тэлбота.
Основные направления и мастера. “Новое видение” (Баухауз). Ласло Мохоли-Надь (1895-1946) - художник-конструктивист, фотограф, типограф, сценограф, педагог в области дизайна. Основание им (вместе с Л. Кассаком) группы художников-авангардистов "Ма" ("Сегодня"). Переезд в Германию. Работа в Баухаузе, затем в Новом Баухаузе (Чикаго). Экспериментальное кино, работа со светом и фотографией. Категории света, пространства, движения. Книга "Живопись, фотография, кино" (1925). Интерес к возможности фотографии создавать иную реальность. Фотограммы (бескамерные снимки). Использование крупных планов, резких ракурсов, искажений перспективы, фрагментации изображения, геометризации, искажения формы с помощью света. Интерес к созданию нового пространства.
“Новая вещественность” в фотографии (К.Блоссфельдт, А.Ренгер-Патч). Крупные планы и фрагментированная композиция при отсутствии резких ракурсов и детализации “объективного изображения”. Ассоциация с одноименным направлением в живописи.