Смекни!
smekni.com

Рефл-бук Ваклер 2001 (стр. 49 из 120)

257

которого каждый выбирает тот тип еды, который он бу­дет потреблять. "Популярные тексты должны предлагать не просто множество значений, но множество путей чте­ния или модусов потребления" [472, р. 145].

Джон Фиске видит существование многих явлений по­пулярной культуры также в рамках стереотипов [472]. Например, популярность насилия он видит в том, что оно конкретизирует социальное доминирование и подчи­нение.

"Социально и расово ущемленные могут увидеть сво­их социальных представителей в конфликте с силами до­минирования и, на ранних стадиях нарратива, в удачном конфликте: злодеи побеждают все время до самой пос­ледней схватки. Коллега, вернувшийся из Латинской Америки, сообщил мне, что "Miami Vice" популярно там, поскольку показывает испаноговорящих (хотя и как зло­деев) со всеми приметами успеха в белом обществе: об­щее удовольствие возникает от показа дворцов, катеров, лимузинов, слуг, женщин, плавательных бассейнов наркобаронов, что выше их нарративного проигрыша..." [472, р. 136].

В своей более ранней работе Дж. Фиске цитировал "интегрированную теорию эффектов масс-медиа", в соот­ветствии с которой масс-медиа удовлетворяет таким пот­ребностям человека:

1. Потребность в понимании социального мира.

2. Потребность действовать разумно и успешно в этом мире.

3. Потребность в уходе в фантазию от ежедневных проблем и напряжения [473, р. 73].

Насилие, как он считает, является частью мужской по­пулярной культуры. В такой мужской культуре женщины изображаются только как жертвы или как проститутки, что отражает их подчиненную роль по отношению к муж­чине. В принципе из мыльной оперы каждый может про­честь то, что ему хочется. В массовом тексте принципи­ально не может быть однозначного сообщения, а только многозначное. Дж. Фиске определяет эту ситуацию еще

258

точнее: "Популярные тексты должны предлагать не жественность значений, но множественность путей проч­тения, моделей потребления" [473, р. 145]. И далее по по­воду дизайна современных универсамов: "Стратегией здесь становится производство контекста, в котором лю­ди хотели бы задержаться, универсамы должны быть отк­рыты большому объему популярных употреблений и неу­потреблений".

Дж. Фиске увидел эффект массовости в транслятивной модели Мадонны. "В популярной культуре объектом по­читания в меньшей степени является текст или художник — и в большей исполнитель, который, как Мадонна, сущес­твует только интертекстуально. Ни один концерт, альбом, видео, плакат, обложка пластинки не являются адекват­ным текстом Мадонны. Интертекстуальная компетен­тность является центральной для популярной продуктив­ности создания значений из текстов" [472, р. 125]. Мадонна как текст не является полной, пока не постав­лена в систему циркуляции. Еще одной особенностью Мадонны, по Фиске, является наличие противоречий в ее образе. Она и сексуальна с мужских позиций, и сексуаль­но самодостаточна с позиции женской. Вероятно, этим преследуется цель привлечь как можно большее число поклонников, даже противоположных ориентации.

Вслед за М. Бахтиным он анализирует карнавал, счи­тая его подчиненным "принципу тела", материальности жизни, которая оказывается важнее индивидуальности, идеологии и общества. На материальном уровне тела все оказываются равны, поскольку здесь не проявляются ни­какие привилегии, дарованные обществом в виде иерар­хических рангов и преимуществ. Зритель карнавальных событий утрирует радость смотрения. Здесь объект воз­действует только на физические чувства. Здесь нет обоз­начения чего-то иного, стоящего за происходящим, здесь есть только то, что присутствует перед глазами. Ярким примером подобного рода являются все спортивные сос­тязания.

Одновременно происходит смена и иных обязательных составляющих, как считает М. Бахтин. Происходит гло-

259

бальная смена верха и низа, при которой каждое сообще­ние теперь производится в новой системе координат. "Существует плоскость, где побои брань носят не быто­вой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее - на "короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости (...) встречаются и пере­секаются кухня и битва в образах разъятого на части те­ла" [20, с. 220]. И далее: "В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствова­ния пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разры­вают на части, сжигают и топят еще и сегодня масленич­ное чучело уходящей зимы или чучело старого года" [20]. Сопоставление с двусмысленностью сообщения Мадон­ны, повтор такой же неоднозначности в комиксе и в кар­навале, говорит о ней как о принципиальной черте этого типа коммуникации. Получается, что четко выдерживает иерархию (какой бы она ни была) только официальная идеология. Это, например, демонстрация трудящихся на Красной площади. Карнавал сразу же ломает ситуацию. Однако нам представляется, что он не просто перевора­чивает ситуацию, делая шутом короля. Более точным нам представляется следующее: происходит иное наполнение старой иерархии. Мы просто заполняем ее иным объек­том (шут вместо короля), но не меняем саму эту иерархию. Аналогом карнавала служит кабаре, о сути которого М. Петровский написал: "Кабаре - скорее способ пове­дения, чем особый, литературно репрезентируемый текст, но это поведение может осуществляться с большей или меньшей интенсивностью и закрепляться в том или ином литературно оформленном тексте. Следовало бы говорить о кабаретности - качестве, связанном с описанной структурой и способом выражаться в известном диапазо­не" [244, с. 18]. Здесь снова реализация "кабаретности" возникает на ином уровне. Но это тоже жанр, максималь­но приближающийся к своему потребителю.

260

Дж. Фиске применяет понимание мифа Р. Бартом к описанию культурных мифов, передаваемых ТВ [473]. При помощи этих культурных мифов, к примеру, мы по­нимаем такой феномен, как "армия". Знак первого поряд­ка может показать нам солдата. Армия в мифе (а это уже знак второго порядка, построенный на базе первых) предстает как "наши парни, которые являются професси­оналами и которые хорошо вооружены и технически ос­нащены". Когда телекамера показывает нам события сквозь плечи солдат, то мы смотрим на мир как бы с их стороны, а не нейтрально. Такой тип изображения часто избирается вестернами и военными фильмами. "Новостные сообщения и художественные коммуникации ис­пользуют близкие знаки, поскольку они естественным образом отсылают к тому же мифу в нашей культуре" [473, р. 43]. Для показа профессионализации армия в но­востях всегда движется в заранее определенном порядке на заранее определенные позиции. "Эта согласованность лучше выражается как концептуальное движение, пос­кольку миф об армии не тотален в единый момент вос­приятия, а скорее является цепочкой концептов, вдоль которых движутся наши реакции" [473, р. 43]. Дж. Фиске отмечает в качестве важной характеристики мифа его ди­намизм. Они все время изменяются, обновляются, и те­левидение играет при этом немаловажную роль.

Профессор Умберто Эко (Италия) также говорит о жанрах массовой культуры как написанных одновремен­но как автором, так и читателем [463]. Он анализирует при этом супермена, шпионские романы Я. Флеминга, "Парижские тайны" Эжена Сю. Здесь вновь возникает идея литературы как коллажа, как китча.

У. Эко связывает супермена с идеей внешне-ориенти­рованного человека Д. Рисмена, считая, что и реклама, и пропаганда, и паблик рилейшнз действуют в ситуации патерналистской педагогики, где нет планирования, ис­ходящего от самого субъекта. Он не отвечает ни за свое прошлое, ни за будущее, ему просто предлагают резуль­таты уже созданных проектов, которые соответствуют его желаниям. При этом данный тип литературы несет в се-

261

бе очень избыточное сообщение. У. Эко считает, что большая часть популярных нарративов - это нарративы избыточности. В мире очень насыщенном информацией, очень напряженном психологически массовая литература должна давать возможность расслабиться, а это несом­ненно возможно только в случае избыточного сообще­ния.

Избыточность реализуется также, по его мнению, в итеративности, свойственной массовому искусству. "Если мы исследуем итеративную схему со структурной точки зрения, мы понимаем, что имеем дело с типичным сооб­щением высокой избыточности" [463, р. 120]. С другой стороны, оно значимо и с точки зрения коммуникатив­ности: "Средство итерации является одним из механиз­мов, на котором основан уход от действительности, в час­тности типы, которые реализованы в телевизионной рекламе" [463, р. 117]. В этом случае он имеет в виду пов­торяемость рекламных слоганов и т.д.

Основой письма в случае массовой культуры являются не чисто структурные требования, а имеющиеся социаль­но-психологические проблемы. Есть определенное нап­ряжение, которое затем пытаются разрешить. Именно в этом аспекте У. Эко рассматривает "Парижские тайны" Эжена Сю. "Элементы реальности (Париж и его бедные) и элементы фантазии (решения Родольфо) должны уда­рять читателя на каждом шагу, овладевая его вниманием и играя на его чувствах. Сюжет, следовательно, должен быть организован таким образом, чтобы предоставлять кульминацию разоблачения, т.е. удивления" [463, р. 132]. Чтобы незнакомое стало знакомым, и читатель мог себя идентифицировать с ним, необходимо следующее: "Длин­ные отрезки избыточного материала должны быть, следо­вательно, вставлены в сюжет; другими словами, автор должен обстоятельно останавливаться на неожиданном, чтобы сделать его знакомым" [463, р. 132].