Смекни!
smekni.com

Рефл-бук Ваклер 2001 (стр. 50 из 120)

Свое рассмотрение романа Э. Сю он завершает посту-лированием принципа, лежащего в основе и массовой коммуникации, и массовой культуры:

262

"Сообщение, которое исходит от культурной элиты (от культурной группы или от определенного типа ком­муникативных руководителей, которые связаны с поли­тической или экономической группой, находящейся при власти), выражено в терминах фиксированного кода, но оно воспринимается разными группами получателей и дешифровывается ими на основе других кодов. Смысл сообщения часто проходит определенную фильтрацию и отклонение в процессе, который полностью меняет его "прагматическую" функцию" [463, р. 141].

Противопоставление Бонда и Злодея реализуется в массе характеристик. Верность vs предательства, англо­саксонское происхождение vs иного, дискомфорт и жер­твенность vs роскоши врага, импровизация (шанс) vs плановости и т.д. Женщина Бонда первоначально при­надлежит Злодею. В типичной схеме она красива и нес­частлива, встреча с Бондом открывает ее человеческие характеристики, Бонд овладевает ею и в конце теряет ее.

У. Эко видит определенную архетипичность в текстах Бонда. Присутствуют, например, такие архетипы, как Путешествие и Еда. "Путешествие происходит в Машине (и здесь используется богатый символизм автомобиля, типичный для нашего столетия), на Поезде (другой архе­тип, выходящий из употребления), Самолетом или Ко­раблем" [463, р. 155]. В свою очередь Бонд очень серьез­но относится к еде и выбору блюд. И все это весьма существенные элементы сюжета: "Поезд и машина пред­ставляют собой борьбу с противником: прежде чем путе­шествие завершается, один из двух должен закончить свои действия и получить шах и мат" [463, р. 156].

В целом роман Я. Флеминга У. Эко представляет в виде следующей схемы (вероятно, навеянной работами В. Проппа):

А. М двигается и дает задание Бонду;

Б. Злодей движется и предстает перед Бондом: Бонд движется и объявляет первый шах Злодею или Злодей де­лает первый шах Бонду;

В. Женщина движется и показывается перед Бондом;

263

Г. Бонд берет Женщину (овладевает ею или начинает ее соблазнять);

Д. Злодей захватывает Бонда (вместе или без Женщи­ны);

Е. Злодей пытает Бонда (вместе или без Женщины);

Ж. Бонд бьет Злодея (убивает его, или убивает его представителей, или помогает убить их);

3. Бонд наслаждается Женщиной, которую затем теряет.

У. Эко заявляет, что все восемь шагов обязательно представлены в любом романе Я. Флеминга. Иногда мо­жет встретиться только несколько иной их порядок.

И вновь возникает проблема избыточности. "Под ви­дом машины, производящей информацию, криминаль­ный роман производит избыточность; притворяясь, что возбуждает читателя, фактически отправляет его в состо­яние лени воображения и создает уход от действитель­ности рассказывая не неизвестное, а уже известное" [463, р. 160]. Все планы преступника известны заранее. Чита­тель заранее знает, что Бонд будет победителем. Перед ним проходит минимальный объем новой информации. Флеминг обстоятельно описывает страница за страницей вещи, ландшафты, события, которые не играют никакой роли для развития сюжета, затем внезапно в нескольких абзацах излагает самые невероятные ситуации. У. Эко ви­дит в этом столкновение двух стилей. Флеминг достигает нужного уровня доверия в описании знакомого. Описа­ния дают не энциклопедическую информацию, а литера­турные воспоминания.

Методом письма Флеминга он считает китч, литера­турный коллаж, видя в нем основной принцип структуры его текста. При этом здесь вновь возникает проблема чи­тателя. "Поскольку декодирование сообщение не может быть задано его автором, но зависит от конкретных усло­вий восприятия, трудно догадаться, кем является или бу­дет являться Флеминг для его читателей. Когда акт ком­муникации вызывает ответ в общественном мнении, верификация будет иметь место не в пределах книги, но в обществе, которое читает ее" [463, р. 172].

264

Профессора Роберт Ходж и Гюнтер Кресс пытаются применить семиотические механизмы для исследования массовой культуры [492]. Исходной единицей для них становится сообщение: "Наименьшей семиотической формой, конкретно существующей, является сообщение. У сообщения есть направленность — у него есть источник и получатель, социальный контекст и цель" [492, р. 5]. При этом они считают, что если модальные указатели широко распространены в вербальном языке, то в визу­альном коде они менее четки. Они исследуют комиксы, пытаясь определить, что в них указывает на реальный, а что на воображаемый мир. При этом модальные оценки визуального текста оказываются не фиксированными, а зависимыми от позиции и ориентации получателя. Жан­ры, которые можно классифицировать либо содержатель­но (вестерн, фантастика, романтика), либо по каналу (ка­рикатура, комикс, фильм, телевидение, рисунок), обладают своими собственными модальными маркерами.

Они подвергли отдельному рассмотрению также такой жанр, как семейные фотографии, где зафиксировано нес­колько поколений одной семьи (кто сидит, кто стоит, как изображены на руках совсем маленькие дети). Для описа­ния семейных фото предлагаются два параметра: +/- бли­зость (=+/- солидарность) и +/- высота (+/- власть).

Р. Ходж и Г. Кресс также рассматривают иллюстриро­ванную адаптацию для детей книги Дж. Хэрриота. "Визу­альный и вербальный текст взаимодействуют, контрасти­руют, противоречат и модализируют друг друга различными путями" [492, р. 238].

Анализируются такие социальные события, как похо­роны, свадьбы, дни рождения. Последние также важны, поскольку отмечают переход индивида от одного статуса к другому. В случае свадьбы строго фиксировано, на ка­кой палец жених должен надеть кольцо невесте. Именно мужчина первым надевает кольцо, что демонстрирует предпочтения между полами. С другой стороны, мани­фестируется "день невесты". Именно ее фотографируют и выносят на обложки. С ее приходом в церковь начинает­ся церемония. В поздравительных открытках невесту

265

изображают выше жениха. И даже официальные фотогра­фии свадьбы леди Дианы демонстрировали приоритет­ность именно ее, а не членов королевской семьи.

При рассмотрении значений стилей одежды в рамках идеологических комплексов авторы указывают, к приме­ру, что принцесса Диана на четырех страницах австра­лийского женского журнала изображена в 17 версиях се­бя самой. Вывод авторов очень интересен: "Моды для первых лиц столь часто изменяются для того, чтобы они могли продемонстрировать свою способность поддержи­вать множественность, которая обозначает их статус" [463, р. 102]. Очень часто одежда первых лиц подбирает­ся так, чтобы, наоборот, снизить свой высокий статус, солидаризироваться с аудиторией. Цвет также выражает идеологические значения. Красным цветом (помада, ру­мяна, краска для ногтей) женщины выражают свою сек­суальность. "Светлый цвет помады и румян принцессы Дианы сигнализирует это качество, хотя и в сдержанном тоне. В таком прочтении она передает в основном подав­ление желания" [492, р. 105]. Розовый цвет, характерный для девочек, они считают модифицированным, сдержан­ным красным. Значимо и то, что на страницах журнала нет ни одной фразы самой принцессы Дианы, она пред­ставлена только визуально.

Самым главным положительным моментом исследова­ний Р. Ходжа и Г. Кресса становится привлечение в ка­честве объекта реальных, бытовых ситуаций, для анализа которых и применяется семиотический инструментарий, названный ими "социальной семиотикой". В рамках нее они считают, что дискурс и текст сориентированы на один объект. При этом дискурс отсылает к социальным процессам, в которые включен текст.

В своей "Поэтике прозы" Цветан Тодоров уделил су­щественное внимание явлению достоверности [562] Одна из его работ даже называется "Введение в достоверность". Он говорит о том, что правдоподобие не является мод­ным понятием. Цитируя одного из редких исследовате­лей, он повторяет вслед за ним, что в основе правдивос­ти лежит не соотношение с реальностью (как это имеет

266

место в случае правды), а соотношение с тем, что боль­шинство людей считает реальностью, т.е. с обществен­ным мнением. "Тем самым дискурс должен соответство­вать другому дискурсу (анонимному, внеличностному), но не референту" [562, р. 82]. Еще одним вариантом оп­ределения служит соответствие законам жанра, но тоже не реальности. Как он считает, "достоверность — это мас­ка, которая принимается по законам текста и которую мы признаем за отношение с реальностью" [562, р. 83]. Рас­хождение с реальностью может принимать и иные фор­мы. Так, в примере детективного фильма, который он разбирает, есть типичная ситуация. Когда мы знаем, что герой виновен, то другие действующие лица должны быть убеждены в его невиновности. На этом же расхождении строятся все законы детектива: убийца, как правило, не входит в число подозреваемых: "Он будет находиться в тени в любом эпизоде рассказа; он всегда будет связан определенным способом с событием преступления, но какая-то причина — иногда важная, иногда нет — будет не давать нам возможности рассматривать его как потенци­ального обвиняемого. Поэтому будет не так трудно най­ти убийцу в загадке детектива: нам только следует идти по логике текста, а не по логике истины создаваемого мира" [562, р. 86].