Смекни!
smekni.com

Рефл-бук Ваклер 2001 (стр. 59 из 120)

308

но некое нарушение естественности, и тогда приходится делать выбор, как это делает, к примеру, английский пре­мьер: "Несмотря на то, как молодо и хорошо выгладит премьер-министр Джон Мейджор без очков, он чувству­ет себя в них безопаснее" [313, с. 139].

Лидеру следует постоянно помнить о своем выраже­нии лица, поскольку контроль невербальной сферы мы в состоянии осуществлять в гораздо меньшей степени, чем сферы вербальной. И мы не можем заявить подобно иро­ническому пассажу Джона Пристли, который говорил:

"Наконец-то мне открылась истина. Мало сказать, что мое лицо не выражает правдиво мои чувства — оно их страшно утрирует. Где бы я ни появился, всюду я рас­пространяю о себе чудовищную клевету. У меня такое впечатление, будто мне навязали чужое лицо, принадле­жавшее какому-то неведомому человеку, с которым у ме­ня нет ничего общего. Неудивительно, что обо мне так часто судят превратно, принимая за мои истинные чув­ства гримасы и ужимки моего лица, которым я не в си­лах управлять" [273, с. 204].

Признанный исследователь визуальной коммуникации Рудольф Арнхейм, разграничивая фотографию и живо­пись, говорил, что художника интересуют не сиюминут­ные события, а нечто большее: "Только сиюминутное яв­ляется личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала" [9, с. 120]. Фотограф в этом плане вторгается в мир. Для вы­полнения функции живописи фотография также должна затратить много усилий, поскольку в этом случае требу­ется обобщение. Фотографии удается сделать это не по­зитивно, а негативно, с помощью уничтожения уже име­ющейся информации, затемняя и скрывая отдельные детали человека. Арнхейм пишет:

"Фотография охотно прибегает к официальному портре­ту, призванному передать высокое лицо или высокое об­щественное положение данного лица. В крупных династи-

309

ческих или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя оли­цетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портре­тах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены иска­жать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинс­тва своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фо­тография демонстрирует свою преданность той действи­тельности, из которой она вышла" [9, с. 134].

Особую роль играют предвыборные фотографии кан­дидатов, особенно в наших условиях, когда только 5% из­бирателей знакомятся с программами. Р. Барт пишет о предвыборной фотографии как о такой, которая создает личностную связь между кандидатом и избирателями: "Кандидат представляет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокуп­ность своих бытовых предпочтений, проявляющихся в чертах его лица, одежде, позе". И далее: "В фотографиях выражаются не намерения кандидата, а его побуждения — все те семейные, психические, даже эротические обстоя­тельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлека­тельным примером которого он является" [15, с. 201, 202]. Он приходит при этом к парадоксальному выводу, который можно и оспаривать, но определенная истина в нем есть: здесь изображен и героизирован сам избира­тель, которому предлагают как бы отдать голос за самого себя. Фотоизображение также несет дополнительную ин­формацию, вводя такие понятия, как отечество, армия, семья, честь, агрессивность. Снимок в анфас подчеркива­ет реализм кандидата — "будущий депутат смотрит в ли­цо врагу, препятствию, "проблеме". Фотографии в три четверти строятся на восходящем движении — "лицо при­поднято навстречу нездешнему свету, который влечет и возносит его во владения высшей породы людей".

Телевизионный предвыборный вариант достаточно подробно рассматривался Э. Ноэль-Нойман. Так опрос телеоператоров показал, что фронтальная съемка на

310

уровне глаз, по их мнению, вызывает "симпатию", созда­ет впечатление "спокойствия", "непринужденности". По­каз сверху (перспектива "птичьего полета") или снизу (перспектива "лягушки") вызывает "антипатию", создает впечатление "слабости", "пустоты" [220, с. 232-236]. Ис­следовалось также влияние публики на экране, что при­вело к следующим результатам: "При экранной передаче реакции публики решающее значение имеет выбор соот­ветствующего ракурса — своего рода "картинки", посред­ством которой можно усилить или ослабить впечатление (например, эффект аплодирующей публики). Можно дать общий план публики, показать какую-то ее часть, ма­ленькие группы или отдельные лица. Чем больше людей на экране, тем сдержаннее передаваемое впечатление, чем меньше людей в "картинке", тем интенсивнее впечат­ление" [220, с. 234]. И еще один важный вывод: политик производит неблагоприятное впечатление, когда беседует с журналистом противоположной политической ориента­ции, поскольку в подобном случае на экране демонстри­руется отчужденность: оттопыренные локти, взгляд, избе­гающий собеседника, закинутая нога на ногу. При этом, когда политика хотят показать с отрицательным оттен­ком, оператор имеет возможность несколько дольше фиксировать несимпатичные для зрителя особенности мимики и жестикуляции. Это, например, ритмичное по­качивание из стороны в сторону во время говорения, взгляд, устремленный на собеседника или куда-то в сто­рону и т.д.

Юрий Лотман (совместно с Юрием Цивьяном) анали­зирует также пространство за кинокадром, которое зада­ет область смысловой неопределенности фильма. Если формулой кино является уравнение с несколькими неиз­вестными, то пространство за кадром становится одним из таких неизвестных [184, с. 82]. Они также подчерки­вают относительный характер многих определений языка кино.

"План крупный, план дальний, план средний — не словарные единицы с раз и навсегда закрепленным зна-

311

чением. Значение у плана релятивное, то есть оно возни­кает как отношение одного плана к другому. Например, соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план в субъективную точку зре­ния — зритель решит, что человек смотрит на пейзаж" [184, с. 87].

В "Мифологиях" Ролана Барта есть также небольшое эссе "Иконография аббата Пьера", где в облике этого свя­щеннослужителя он видит "Все знаки апостольства: доб­рый взгляд, францисканская стрижка, миссионерская бородка, — а в довершение всего кожаная куртка священ­ника-рабочего и паломнический посох" [13, с. 97-98]. У святого, как он считает, не может быть пересечения с ка­ким-то формальным контекстом: "Идея святости несов­местима с идеей моды". И далее рассуждает о бороде: "В церковной среде борода - не случайный признак: обыч­но она составляет атрибут миссионеров или же капуци­нов, то есть неизбежно обозначает апостолическую мис­сию и бедность. Того, кто ее носит, она несколько выделяет из белого духовенства: бритые священники вос­принимаются как теснее связанные с земной юдолью, а бородатые - как более близкие к Евангелию" [13, с. 98-99]. Внешность весьма важна для политика: "Известия" (1996, 9 авг.) публикуют фотографию Боба Доула со сво­им парикмахером, который получил от кандидата в пре­зиденты гостевой билет на республиканский конгресс. А непонятная двухдневная поездка Б. Ельцина на Валдай в августе 1996 г. имела и такую гипотетическую визуальную интерпретацию журнала "Тайм": президент вылетит на Валдай, "где снимут несколько сюжетов о его отдыхе, а потом будут транслировать по телевидению, дабы усы­пить общественное беспокойство. Президента тем време­нем без шума вывезут в Швейцарию, где ему придется за­менить два сердечных клапана" ("Московские новости", 1996, № 33).

О "сообщении без кода", по выражению Р. Барта (см. с. 66) говорят и исследователи киноязыка: "Если деятель­ность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма — творчество вначале лин-

312

гвистическое, а уже потом художественное" [228, с. 48]. То есть создатель иконического сообщения должен пред­ложить потребителю не только само сообщение, а также грамматику для его понимания. В рамках естественного языка у нас нет такой проблемы, код, грамматика созда­ны до нас, мы только занимаемся созданием новых выс­казываний. Умберто Эко считает иконические коды бо­лее слабыми. "Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы члене­ния. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а выска­зыванию. Так, изображение лошади означает не "ло­шадь", а "стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль" [390, с. 85].

Серьезным исследованием визуального языка занима­ется и Кристиан Метц. "План" в кино он связывает с высказыванием, а не словом естественного языка. Коли­чество планов, как и количество высказываний, может быть бесконечным. План передает воспринимающему не­определенное количество информации. Это как бы слож­ное высказывание неопределенной длины. План, в отли­чие от слова, всегда изображает актуальную реальность: не "дом", а "вот этот дом". В целом он считает граммати­ку кино не собственно грамматикой, а скорее риторикой, поскольку здесь минимальная единица (план) не являет­ся определенной, а правила касаются скорее крупных единиц [202].

Сложность риторического анализа фильма или фотог­рафии К. Метц видит в том, что в этих языках нет еди­ницы, соответствующей слову, а риторика определяется исходя из такой единицы, как слово. "В области кино, где нет уровня кода, который может быть приравнен с систе­мой языка для устных или письменных последовательнос­тей, разграничение лингвистического и риторического исчезает" [520, р. 221]. При этом фильм (даже фантасти­ческий и др.) всегда подчиняется определенной логике (например, логике жанра), в отличие от снов, которые могут казаться нам полностью абсурдными.