Смекни!
smekni.com

Рефл-бук Ваклер 2001 (стр. 60 из 120)

313

Развивая идею Р. Якобсона о рассмотрении метафоры и метонимии как парадигмы и синтагмы, Кристиан Метц строит следующую таблицу [520, р. 187]:

Сходство Смежность
В дискурсе Парадигма Синтагма
В референте Метафора Метонимия

При этом выделяется два вида сходства и два вида смежности. В одном случае парадигма и синтагма явля­ются формальной моделью, в другом — метафора и мето­нимия вставляются между объектами. При этом они мо­гут быть увидены в референте и затем вписаны в дискурс, или, наоборот, сам дискурс заставляет нас увидеть их в референте. Визуальный язык выдвигает в этом плане свое правило: "Многие метафоры в фильме строятся более или менее прямо на лежащих в основе метонимии или синек­дохе" [520, р. 199]. Символы в фильме функционируют следующим образом: "Обозначающее подчеркивает опре­деленный элемент в визуальной или звуковой последова­тельности, что дает возможность строить дальнейшие коннотации, которые дают аллюзии к другим мотивам фильма" [520]. Любая фигура, по Метцу, соответствует определенным ментальным путям в головах создателя или зрителя. С точки зрения психоанализа он говорит о том, что подобие — это ощущаемая связь, в то время как смежность — связь реальная. Отсюда и следует принятое понимание творческого характера метафоры, но просто­ты метонимии. Для кино характерна "двойная" фигура, совмещающая эти характеристики. Метафора без мето­нимии является редкой, как и метонимия без метафоры.

Близко к этому понимание образа, выписанное С. Эйзен­штейном из М. Гюйо: "Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде" [417, с. 385].

Фильм ввел в человеческое сознание также новую структуру воздействия — монтаж. Вяч. Иванов говорит о монтаже как о таком способе построения любых сообще­ний (знаков, текстов) культуры, при котором происходит

314

соположение в предельно близком пространстве-времени двух отличающихся друг от друга по денотатам или струк­туре изображений [117, с. 119]. Поскольку современное искусство носит в сильной степени "китчевый" характер, такой тип языка становится определяющим для него. В другой своей работе Вяч. Иванов пишет, что Эйзенштейн был бы рад узнать, что аналог монтажу был найдет в древней мексиканской поэзии как "соположение двух различных терминов для выражения третьего" [496].

Имея такой мощный визуальный канал, человечество несомненно ведет по нему не только передачу информации, но и определенное накапливание информации. Дж. Гибсон связывает в этом плане картину и письмо:

"Она позволяет накапливать, сохранять, удалять и за­менять инварианты, которые были извлечены наблюдате­лем, по крайней мере некоторые из них. Картины срод­ни письменным текстам в том плане, что на них может смотреть несколько раз один человек или одновременно несколько. Они обеспечивают некое подобие общения между теми, кто видел их первыми, и теми, кому еще это предстоит, включая будущие поколения. Картинные га­лереи, как и библиотеки, — пополняющиеся хранилища знаний, в которых они накапливаются" [65, с. 384-385].

Нейролингвистическое программирование, предло­жив, что у человека может быть тот или иной доминиру­ющий канал коммуникации, предлагает ряд интересных правил для случая визуального канала с использованием некоторых данных НЛП. Например: чтобы успокоить со­беседника, авторы предлагают подражать его языку тела.

"В большинстве случаев ваш собеседник просто не за­метит, что вы его копируете, — по крайней мере, на внеш­них уровнях сознания. При этом на внутренних уровнях сознания он (или она) будет видеть свое зеркальное отра­жение. С самим собой ему комфортно, а поскольку вы (ва­ша поза) так похожи на него, то и вы становитесь не опас­ны - и рядом с вами ему тоже становится комфортно. В этот момент собеседник расслабляется, барьеры исчезают, и общение налаживается" [240, с. 76].

315

Нам представляется, что и ответ пресс-секретаря Б. Ельцина С. Ястржембского о личном впечатлении от президента построен с учетом рекомендаций по НЛП: "Могу подтвердить, что рукопожатие достаточно твердое и крепкое" ("Московские новости", 1996, № 33).

В целом следует подчеркнуть, что визуальная комму­никация представляет собой порождение долговремен­ных сообщений, и это одна из ее главных особенностей. С другой стороны, визуальная коммуникация (за исклю­чением письма) не имеет того же уровня кодификации, в ней часто сообщение создается совместно с грамматикой. П. Флоренский попытался связать устремление к католи­цизму или протестантизму со зрительным или слуховым психологическими типами: "Католики", т.е. католичествующие, — люди зрительного типа, а "протестанты", т.е. протестантствующие, — слухового. Православие же есть гармония, гармоническое равновесие того и другого, зри­тельного и слухового типа. И потому в православии пе­ние столь же совершенно онтологично, как и искусство изобразительное — живопись" [344, с. 38]. Самое замеча­тельное в этом отрывке — предугадывание будущей нау­ки "нейро-лингвистического программирования". Но не менее важен и творческий характер того, что делается в рамках визуальной коммуникации. В своем анализе рабо­ты У. Диснея Сергей Эйзенштейн приходит к понятию "плазматичности", видя именно в нем сильную притяга­тельность образов Диснея — "отказ от скованности раз и навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму" [387, с. 221].

Политики должны принимать ту форму, которая тре­буется от них. Одной из примет американских выборов есть сопоставление по росту: выигрывает тот, кто выше ростом. Исключением стал выигрыш Картера у Форда ("Известия", 1996, 13 авг.). Клинтон же на сантиметр вы­ше Доула, правда, по другим данным они одного роста. Французский художник-карикатурист сетует, столкнув­шись с образом премьера-министра Франции Аленом Жюппе: "Его уши трудно утрировать, они слишком малы.

316

Да и миниатюрный нос годится разве на то, чтобы пред­ставить его в виде шарика для пинг-понга. А уж форма черепа ну просто скучна до зевоты. Даже лысина не спа­сает" ("Независимость", 1996, 5 нояб.). Понимая опреде­ленную ироничность вышеприведенных высказываний, не следует забывать, что определенные нормы идеальной внешности лидера всегда присутствуют в массовой ауди­тории.

В свое время Э. Кречмер попытался связать конститу­цию тела и характер человека [141]. Он выделяет три ти­па вождей:

1. Храбрые борцы, народные герои.

2. Организаторы крупного масштаба.

3. Примиряющие политики.

Примером вождя, объединяющего первый и второй тип, является руководитель начального периода француз­ской революции Мирабо. Кречмер описывает его следу­ющим образом: "Это фигура с округленными формами и короткими членами, полная темперамента и мягкости" [141, с. 284]. Мирабо был полон ораторского таланта, остроумия, чувства собственного достоинства.

Физический тип следующего вождя получает у него такое описание: "Характерная голова с резко изогнутым носом, молниеносный взгляд, закругленные пикнические формы лица" [141, с. 284].

У Лютера он видел шизотимические черты. Люди хо­лодного расчета, примером которых становится Вольтер — это худые, хитрые, саркастичные люди. Чистые моралис­ты и идеалисты представлены фигурами Руссо, Канта, Кальвина. "Это не люди, которые всюду видят большую или меньшую степень хорошего или плохого, которые всюду находят реальные возможности и выходы. Они не видят возможность, но только грубую невозможность. Они не видят путей, а знают только один путь. Либо од­но - либо другое. Здесь - в рай, там - в ад" [141, с. 288].

Ситуация с физическим состоянием советских лиде­ров создавала свои сложности. Так шеф личной охраны В. Медведев вспоминал:

317

"Теория сопровождения охраняемого существует для охраны нормальных, здоровых лидеров, мы же опекали беспомощных стариков, наша задача была — не дать им рухнуть и скатиться вниз по лестнице. Когда на глазах всего мира Брежнев и Хонеккер ехали по Берлину стоя в открытой машине ни одна душа не видела, что я расплас­тался на дне машины, вытянул руки и на ходу, на скорос­ти держу за бока, почти на весу, грузного Леонида Ильи­ча" ("Всеукраинские ведомости", 1996, 16 авг.).

Как видим, лидер неотделим от чисто физического впечатления. И не только лидер: часто целая эпоха начи­нает ассоциироваться с тем или иным визуальным обли­ком. Для сталинского времени — это "Девушка с веслом". Этот редкий случай "обнаженного тела" местные власти обычно сразу одевали при помощи цемента или раскрас­ки. Более приятный для них вид имели фигуры под наз­ваниями: "Пионер с винтовкой", "Пилот", "Пионерка с противогазом" (Золотоносов М. Парк тоталитарного пе­риода // "Московские новости", 1996, № 33).

Мы также должны упомянуть одну из важнейших ха­рактеристик визуальной коммуникации, ради которой, вероятно, она часто и реализуется. Визуальная коммуни­кация не является столь же многозначной, как коммуни­кация вербальная. Это говорит о том, что она подлежит гораздо большему контролю. Одновременно ее долговременность (типа памятника Ленину) позволяет передавать свое однозначное сообщение сквозь время. М. Золотокосов упоминает название одной из картин: "Товарищи И.В. Сталин, В.М. Молотов, К.Е. Ворошилов, М.И. Ка­линин, Л.М. Каганович и А.А. Андреев в Парке культуры и отдыха им. Горького среди детей" (1939). Здесь явно от­сутствует двусмысленность.