Смекни!
smekni.com

Рефл-бук Ваклер 2001 (стр. 69 из 120)

Одновременно внесем и такое правило — миф являет­ся нарушением какой-то частной мифологемы. Совре­менные мифы это наглядно демонстрируют: Зоя Космо­демьянская не спасает свою жизнь, отдавая предпочтение социальным задачам над биологическими. Павлик Морозов делает то же самое, выступая против се­мьи в пользу целей социального порядка. Маресьев по­беждает биологическую неполноценность социальной полноценностью. Как видим, советский миф в основном строится в плоскости забвения определенных (кореня­щихся даже в биологических основаниях, т.е. особо фун­даментальных) мифологем ради приоритетности мифоло­гем общественного порядка.

Однако, вернемся к фильму "Один дома". Какие еще мифологемы оказались задействованными в нем?

В. Семья составляет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Эту мифологему иллюстрирует бьющаяся в попытках вернуться к сыну мать, а также отс­траненность от семьи старика-соседа, который и воспри­нимается потому таким страшным. Он вообще-то поло­жителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

Г. Полиция всегда придет на помощь. Как и в стандар­тном боевике, герой сам должен дойти до победы, вме­шательство же полиции приостановило бы сюжет в са­мом начале.

Мифу нужно оправдать себя, поэтому нарушение од­них мифологем покоится на усилении других, из которых может быть выведено это нарушение. Мифологема "ма­ленький побеждает больших" (а именно так воспринима­ется фильм, хотя в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла ус­петь уже и полиция) покоится (выводима из) на таких мифологемах, как "Справедливость всегда восторжеству­ет" и варианте "Золушки" / "Чистильщике сапог, становя­щимся миллионером". Миф строится на как бы незакон­ном прорыве в иную сферу. Золушка становится

361

принцессой, без мифа это невозможно. Чистильщик са­пог становится миллионером. Маленький мальчик по­беждает взрослых грабителей. Это все является переме­щением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Это как бы разовое изменение социальной "таблицы умножения", внезапно возникающее и тут же растворяющееся (ибо оно не является применимым к другим случаям) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. Человек все время стремится к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. Иллюстрируя исключитель­ность таких переходов (вспомним еще и фильм с Джули­ей Роберте "Красотка"), мир, наоборот, насаждает незыб­лемость своих правил. Вероятно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы — "как в кино" или "кино и немцы". Они говорят о нарушении правил обыч­ной жизни в современном мифогенерирующем механиз­ме — кино.

В фильмах есть и ряд других мифологем, как традици­онных, так и новых. Так, мальчик косвенным образом наказывается за отрыв от общества — быть вне общества это плохо, тебя некому защитить. Только вместе с други­ми ты можешь противостоять этому злому и страшному миру. Кстати, сериал о Штирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки посредством умственной связи Штирлица и Москвы. Да и матери в фильме помогают добраться до мальчика просто люди — польский оркестр — а не организации в виде гигантских монополистов авиа­линий. А в качестве нового мифа можно упомянуть нас­тойчивое желание мальчика установить в магазине, явля­ется ли зубная щетка американской. В головах зрителя сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и про­чей "неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себя. Миф ско­рее может быть определен как закрытое от иных прочте­ний и интерпретаций пространство, которое потому и яв-

362

ляется самодостаточным. Ему не требуется привлечения извне ни героев, ни интерпретаторов.

Фильм строится в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабителями может быть тем или иным. Летом он бы мог выкопать яму вместо поливания ступенек водой, к примеру. Их можно заменить другими вариантами, но нельзя заменить данный набор мифологем. Для которых собственно и сам мальчик является следствием, а не причиной, вызываю­щей их появление.

И время Рождества, как мифологическое время, тоже очень важно, ибо это время единения с семьей, мальчик же оказывается не просто один, а один на один с граби­телями.

Миф представленного вида, в отличие от мифа тота­литарного, отталкивается от иной составляющей. И в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Но мальчик побеждает, реа­лизуя вариант индивидуальной победы. Наш "Павка Кор­чагин" как обобщенный герой реализует вариант соци­альной победы. Наши герои гибнут ради общественного благополучия.

Сегодняшняя мифологизация действительности очень важна. Том Клэнси спасает Америку от вьетнамского синдрома, возвращая почет и уважение военному челове­ку. Он мифологизирует роль военного спеца, но уже но­вого типа, который сочетает не только физическую силу прошлого героя, но и интеллектуальную мощь героя но­вого времени. С другой стороны, фильмы типа "Интерде­вочки" мифологизировали новое время советской дейс­твительности, освящая появление новых профессий. Фильм "Торможение в небесах" реализует появление но­вого мифологического героя "отрицательного партийного работника", образ которого смягчается признанием того, что работает он все равно много, но как-то не в том нап­равлении, да и окружен какими-то исключительно нега­тивными персонажами.

363

Телевидение

М. Маклюэн считает телевидение "прохладным" средс­твом, включающим в действие сразу все чувства. Как следствие, нам сложнее оторваться от хода предлагаемых мыслей, стать на метауровень, попытаться получить кри­тическую оценку высказываемого. Коммуникация идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

В качестве одной из важных характеристик ТВ М. Мак­люэн предлагает следующую особенность: "Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений" [192, с. 168]. При этом он ссыла­ется на Эдит Эфрон, которая считала, что телевидение не приспособлено к "освещению горячих, слишком опреде­ленных, резко выраженных проблем". Вывод этот должен иметь далеко идущие последствия. В. Коонен характери­зует "холодный" джаз (откуда и происходит термин Маклюэна) следующим образом: "В "холодном" джазе нет то­го подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как тра­диционный джаз характеризовался повышенной динами­кой и массивной звучностью, новый джаз отличается лег­кими, суховатыми, прозрачными тонами" [140, с. 312]. Отсюда вновь следует эта же идея: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно для телеви­зионного канала, превращает его в газету. Оно в принци­пе как бы не дает возможности воспользоваться теми вы­игрышными сторонами, которое готово предоставить телевидение как особый канал коммуникации. То есть в этом случае нас интересует не столько скорость выдачи сообщения, сколько его "недооформленный" характер, что одновременно говорит о том, что перед нами подлин­ное событие, а не просто рассказ о нем.

364

Все мы знаем, что именно прямые репортажи с мас­сой лишней информации привлекают наше наибольшее внимание. Радио как горячее средство общения "не вы­зывает такой высокой степени соучастия аудитории в своих передачах, как телевидение" [192, с. 169]. Специа­листы по паблик рилейшнз обращают особое внимание на телевизионные репортажи, чтобы публика не получи­ла в результате тех значений, которые заранее не вклады­вались в это сообщение.

П. Флоренский разграничивает живопись и графику поскольку графика — это двигательное пространство, где художник воздействует на мир движением, в отличие от осязательного пространства живописи.

"Живопись распространяет вещественность на прос­транство и потому пространство склонно превращать в среду. (...) Живопись, таким образом, имеет дело собс­твенно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по об­разцу этого содержания строит все наружное пространс­тво. А графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство само по себе, осязанию недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как осязатель­ное и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тон­чайшее" [345, с. 109].

Если мы воспользуемся этим разграничением, то теле­видение приблизится к графике, поскольку для него так­же важен этот компонент движения. Кино, вероятно, займет полюс живописи, оно может быть "красивым" чисто зрительно, даже без наполнения движением. Гра­фик строит пространство из движений, считал П. Фло­ренский. Телевидение тоже строится из движений. Имен­но поэтому ему столь чужды "говорящие головы".

П. Флоренский считал, что каждое искусство создает свое собственное пространство. И при этом он говорит слова, во многом близкие к наблюдениям М. Маклюэна.

"Поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, представляют воображению читателя по данным ими ука-

365

заниям представить себе самому, как эти указания осу­ществляются на деле. Тут художник перекладывает пос­троение пространства с себя на читателя или слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в прос­транстве пространства, но иллюзионно, потому сила ве­щественного пространства, субстрат этого искусства, - то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания, — тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим прос­транство, а теургу" [192, с. 303].