Всем, кто надеется на и борется за перемены в Европе, которые обеспечат немцам мирную судьбу, сначала необходимо понять историческую дилемму ее молодого поколения и молодежи других крупных районов мира, где абортивные национальные идентичности должны получить новую выверку в общей индустриальной и братской идентичности. Именно по этой причине я обратился к периоду, предшествовавшему последней войне. До тех пор, пока действовавшие тогда силы оказываются впряженными в согласованные усилия по наведению истинно нового порядка, мы не вправе позволять себе забывать. [Хотя казалось бы бессмысленно «модернизировать» эту главу (а фактически, еще предшествующую и последующую), я не могу не упомянуть о двух событиях наших дней. По какой-то жуткой исторической логике в наш ядерный век снова существует простая стена из бетона, отделяющая немцев от немцев. С другой стороны, новая экономическая империя Европы включает в себя одну часть Германии. Ни ее вновь усиленное разделение, ни новая область деятельности для ее организационного гения, по-видимому, не решают проблемы национальной идентичности Германии или проблемы ее гегемонии на континенте, центром которого она является. - Э. Г. Э.]
Глава 10. Легенда о юности Максима Горького
[Эта глава родилась из моего случайного участия в качестве консультанта в исследовательском проекте Калифорнийского университета по изучению современных культур, финансируемом Федеральным управлением военно-морских исследований. За факты и их осмысление я должен поблагодарить членов русской группы этого проекта, особенно Сулу Бенет, Николаса Каласа, Джеффри Гоурера, Натана Лейтеса, Бертрама Шеффнера и, конечно же, прежде всего руководителя их семинара, Маргарет Мид, познакомившую меня с фильмом, который и подвергается здесь критическому анализу.]
В наши дни [В начале пятидесятых годов. - Прим. пер.] трудно получить дополнительную информацию о России, которая была бы достоверной, релевантной и одновременно ясной. То немногое, что я знаю, недавно кристаллизовалось вокруг образов старого, но тем не менее животрепещущего русского фильма, особенно, вокруг самообладания мальчика - героя этой картины.
Фильм рассказывает большевистскую легенду о детстве Максима Горького. Как и раньше, в случае с националистической версией детства Гитлера, я проанализирую систему образов в их связи с географическим местоположением и историческим моментом происхождения. [Согласно проспекту фильмотеки Музея современного искусства в Нью-Йорке, обсуждаемая здесь картина впервые была показана в 1938 году в Москве. Продюссер - Марк Донской, студия Союзтетфильм. Я посмотрел этот фильм в марте 1948 года в Нью-Йорке.] В некоторых знаменательных отношениях эти две легенды обладают известным сходством. Обе они показывают растущего своевольного мальчика в ожесточенной борьбе с отцовской фигурой, главой рода - беспощадным тираном, пусть даже и дряхлым неудачником. И Гитлер, и Горький в отрочестве пережили психическое потрясение от бессмысленности существования и тщетности бунта. Они стали интеллектуальными пролетариями, близкими к крайнему отчаянию. По иронии судьбы оба обрели известность в полицейских досье своих стран как «бумагомараки» («paperhanders»). Однако на этом аналогии заканчиваются.
Горький стал писателем, а не политиком. Конечно, и после русской революции он продолжал оставаться идолом страны Советов. Он вернулся в Россию - и умер там. Была ли его смерть таинственной или просто мистифицированной по политическим мотивам, мы не знаем. У гроба Горького Молотов сравнил его потерю с утратой самого Ленина. Очевидно, что причины его национального возвеличивания - не в доктринерском фанатизме и не в политической хитрости Горького. Ибо он, друг Ленина, говорил: «Различия во взглядах не должны влиять на симпатии, - я никогда не отводил теориям и мнениям видного места в отношениях с людьми». Факты заставляют нас сделать вывод об исключительной терпимости к Горькому Ленина и Сталина, закрывавших глаза на некоторые его знакомства с подозрительно ортодоксальными личностями. Ответ кроется в том, что Горький был народным писателем, сознательно и упорно писал о народе и для народа. Он - «бродяга» и «провинциал» - жил в двойном изгнании: политической ссылке (под надзором царской полиции) и изоляции от интеллектуальных кругов своего времени. Его «Воспоминания» [Литературные портреты // М. Горький: Собр. соч. в 18 т. - Т. 18. - М. Гослитиздат, 1963.] показывают, насколько спокойно и обдуманно он изображает себя даже в присутствии таких подавляющих фигур как Толстой.
Подобно Толстому, Горький принадлежит к той эпохе русского реализма, которая сделала грамотную Россию такой безжалостно внимательной к себе и такой ужасно стеснительной. Однако его манере письма было чуждо самоупоение страданием, которое наполняло собой произведения его более великих современников. Он не заканчивал своих произведений фатальным тупиком добра и зла, финальной уступкой демонам прошлого, как это делали Толстой и Достоевский. Горький научился наблюдать и писать просто, потому что видел «необходимость точного изображения некоторых - наиболее редких и положительных - явлений действительности». Кинофильм показывает развитие душевного склада будущего писателя. Кроме того, он иллюстрирует русскую дилемму, дилемму большевика и, как я попытаюсь доказать, дилемму «протестантского» умонастроения, с опозданием появляющегося в восточных странах.
Фильм этот, конечно же, старый. На первый взгляд он требует невозможного от американских глаз и ушей. Но по содержанию он кажется легким как волшебная сказка. Фильм плавно течет как свободный и сентиментальный рассказ, явно предназначенный для того, чтобы приблизить героя, маленького Алёшу, к сердцу зрителей, которые узнают во всем этом свою родную Россию, свое детство и в то же время знают, что этот Алёша однажды станет великим Горьким.
У русских, смотревших картину вместе со мной, она вызвала лишь ностальгические раздумья, без какого-либо привкуса политической полемики. Легенда говорит сама за себя.
1. Страна и мир
В самом начале фильма появляется русская «троица»: безлюдные равнины, Волга, балалайка. Необозримые просторы центральной России открывают свою мрачную пустоту, - и тотчас же звуки балалайки нарастают до бурного крещендо, как бы говоря: «Ты не один, мы все здесь». По широкой Волге пароходы везут тепло укутанных людей в глухие деревни и перенаселенные города.
Противопоставление громадной страны островку маленькой, пестрой общины составляет, таким образом, первоначальную тему фильма. Нам напоминают, что слово «мир» («mir»), используемое для обозначения сельской общины со всеми ее членами, означает к тому же «мир в целом» (World), и что «на миру и смерть красна». В глубокой древности викинги называли русских «жителями городищ» («the people of the stockades»), поскольку находили их скученными в компактных, обнесенных частоколом селениях, где они таким образом переживали суровые зимы и укрывались от диких зверей и врагов, не забывая о развлечениях, хотя бы и грубых.
Большой пароход подходит к пристани, заполненной веселыми, празднично одетыми встречающими. Среди них - близкая родня двух пассажиров парохода: недавно овдовевшей Варвары и ее сына Алёши. Мы первый раз видим его симпатичное маленькое лицо с широко открытыми глазами и ртом, когда Алёша, выглядывая из-за длинных юбок матери, с благоговейным страхом рассматривает шумную родню, которая обступает и поглощает их. И как только он отваживается побольше выглянуть из-за матери, так сразу грубые шутники проверяют запас его любопытства. Озорная маленькая кузина показывает язык и громко кричит на него, а дядя хватает за нос и мягко надавливает, как на кнопку, одновременно с гудком парохода. Симпатичный молодой парень, глядя на него, громко хохочет, с виду добродушно, но поди, разберись тут. Наконец мальчику дают подзатыльник и заталкивают в лодку.
Затем мы видим, как все семейство, тяжело ступая, плотной колонной движется по середине улицы, напоминая процессию паломников или, может быть, группу арестантов - или то и другое одновременно. Скрытые голоса враждебной молвы становятся громче. Кто-то шепчет: «Они настойчиво требуют у отца раздела имущества». Кто-то намекает, что овдовевшая мать Алёши вернулась домой за приданным, назначенным ей отцом, но им же и удержанным, поскольку она вышла замуж против его воли. Бабушка, чья крупная фигура возглавляет процессию, причитает шепотом: «Дети, дети», - как если бы с потомством не было сладу.
Затем мы видим эту большую семью дома: все скопились в маленькой комнате и охвачены вереницей странных настроений. Балалайка что-то наигрывает, вызывая у слушателей непонятное чувство, грустное и беспокойное. Как будто вместо молитвы перед едой, уже стоящей перед ними на столе, эти люди предаются музыкальному состраданию самим себе - все вместе, но каждый по-своему. Старый мастер Григорий выражает тему самосострадания самым поразительным способом: в ритме песни он хлопает себя по лысине. И не ясно, от чего больше он получает удовольствие - от ритма или от этих хлопков.
Как бы очнувшись, дядя Яков резко обрывает игру. Он делает глоток (водки?), занюхивает (луком?) и начинает наигрывать веселую, ритмическую мелодию, напевая какую-то бессмыслицу о сверчках и тараканах. [Очевидно, читатель уже заметил отклонения (в сценарии фильма или в его воспроизведении Эриксоном) от текста известной со школы трилогии Горького. Однако мы не вправе что-то изменять в авторском тексте, тем более, что эти отклонения, в целом, не оказывают существенного влияния на принципиальные оценки и выводы автора. - Прим. пер.] Звучит бешеное и электризующее крещендо, слишком быстрое для того, чтобы его мог схватить западный ум. Затем мы видим Цыганка, пляшущего вприсядку.