Во время большого пожара бабушка входит в горящий дом, чтобы вынести тяжелую бутыль с купоросом; и она же легко успокаивает коня, который вырывается и становится на дыбы. «А ты не бойся! - говорит она ему. - Али я тебя оставлю в страхе этом?» - и конь, кажется, верит и успокаивается. К людским страстям она относится также, как к огню: и то, и другое есть внешнее, хотя и неизбежное зло. Дело обстоит так, как если бы она жила задолго до того, как страсти сделали людей честолюбивыми, жадными и, в свой черед, по-детски раскаивающимися; и как если бы она надеялась пережить все это.
В таком случае, ее страсть есть со-страдание. Даже когда она обращается с молитвой к Богу, то делает это очень лично, как если бы он действительно находился в той иконе, что прямо перед ней. Ее подход - это подход равенства, или даже подход матери, просящей что-то у своего ребенка, которому выпало стать Богом. И ей нет нужды быть разрушительной в своей страсти, потому что ее совесть не безжалостна. Таким образом, она - первобытная Мадонна, мать Бога и человека, да и духов тоже.
Бабушка берет на себя ту роль в жизни Алёши, какую женщины в России традиционно играли для детей «важной персоны», именно, роль бабушки и няни - женщин, чувствующих себя как дома в этом мире, поскольку (и часто лишь поскольку) они делают его домом для других. Подобно большой печке в центре избы, они всегда могут служить надежной опорой - опорой того сорта, которая придает людям стойкость и позволяет ждать, ждать так долго, что надежда превращается в безразличие, а выносливость - в рабство.
Алёша должен не только суметь оставить своих матерей, но оставить их без осадка греховности, заставляющей блудного сына покаянно держаться за символы матери: как если бы с трудом вырываясь на свободу, он уничтожил свою мать. Ибо во многом болезненная и неумеренная капитуляция заблудшей души имела свой источник в необходимости преодоления непреодолимого чувства оскверненности и заброшенности материнского источника и возвращения через слияние душ самого первого чувства дома, чувства рая.
Однако реальная мать, по-видимому, не испытывает насущной потребности в таком доме. В крестьянской России существуют градации и уровни материнства, которые предотвращают исключительную фиксацию на матери и дают ребенку богатый инвентарь образов дающей и фрустрирующей матери. Бабушка есть и остается представителем образа матери периода младенчества, неискаженного эдиповой ревностью растущего мальчика.
В нашей картине «настоящая» мать Алёши оказывается ускользающей и почти безвольной. Она постепенно теряет значение, сначала как источник силы, а затем и как объект привязанности. В самом начале фильма есть эпизод, где эта мать, защищая сына, заносчиво набрасывается на одного из своих озлобленных братьев, швыряя в него чем-то из обстановки. В это мгновение Алёша поддается искушению и громко говорит: «Моя мать - самая сильная». Вскоре бедному мальчику пришлось взять свои слова назад: когда дед порет его, охваченная страхом мать способна лишь просить: «Папаша, не надо! Отдайте...» - «И сейчас твоя мать самая сильная?» - эхом отзывается недоброжелательная маленькая кузина. Слабость женщин не есть физическая слабость. Их слабость в том, что они «уступают».
В то время как для Алёшиной бабушки не существует никаких законов, кроме собственного мнения, и беспринципна она лишь потому, что предвосхищает принципы сформированной морали, его мать выбирает притворную безопасность мелкого чиновничества. Она продает себя, выходя замуж за одетого в мундир лакея, и объясняет сыну, что таким способом она сможет купить свободу и для него. В этот раз, в этот единственный раз, Алёша реагирует резко, не сдерживаясь. Он оскорбляет поклонника матери, а затем бросается на кровать и плачет, как плачут все дети. Когда мать уезжает, она еще раз напоминает ему о своем физическом присутствии, укутывая его своей шалью. Но нет и намека на то, что он намерен последовать за ней, воспользоваться ее личным и социальным предательством. «Видно - судьба тебе со мной жить», - говорит старик Каширин. Мальчик угрюмо молчит.
Поразительно: традиционное разделение и размывание материнства в крестьянской России, вероятно, делало мир более надежным, заслуживающим доверие домом, поскольку материнское отношение не зависело от одной хрупкой связи, а было делом гомогенной атмосферы. И тем не менее, горькая тоска по прошлому (bitter nostalgia) прямо связывалась с уходом матери к «новому мужу» или с тем, что она позволяла себе как-то иначе деградировать и разрушаться - так, по крайней мере, это выглядит в художественной литературе. Относительно «нового отца» Алёши, напомним, что отец Гитлера тоже был чиновником, членом холопского, хотя и амбициозного «среднего» [В оригинале: «middling» class, что означает «средний» и «второсортный». Эриксон использует кавычки в качестве намека на второе значение слова middling. - Прим. пер.] сословия.
В фильме Алёша решительно проглатывает свою тоску по прошлому. Что такая «проглоченная тоска» («swallowed nostalgia») сделала с Горьким, мы увидим позднее, при обсуждении его приступов гнева и презрения, а также его странного покушения на самоубийство в ранней зрелости. Манера письма Горького долго страдала от этой тоски по прошлому. Чехов писал ему: «... у Вас, по моему мнению, нет сдержанности... Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы... в изображениях женщин и любовных сцен... [Вы] часто говорите о волнах». [Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. - Письма в 12 т. - Т. 7. - М: Наука, 1979. - С. 352.] Горький усердно работал над преодолением этого недостатка.
3. Дряхлый деспот и окаянное племя
Дедушка был небольшого роста, «с рыжей бородкой, зелеными глазками и руками, которые, казалось, были выпачканы кровью, настолько краска въелась в кожу. Его брань и молитвы, шутки и поучения каким-то странным образом сливались в раздражающий, ядовитый вой, как ржа разъедавший душу». [Maxim Gorky, Reminiscences of Tolstoy, Chekhov and Andreyev, The Viking Press, Inc. New York, 1959. В соответствующем русском издании мы не нашли этого текста, хотя он, в целом, соответствует описанию старика Каширина в «Детстве» Горького. - Прим. пер.] Фильм правдиво отражает это описание. Дедушка изображен разрушителем всех мальчишеских радостей. Он - мужчина - зависит от своих денег и силы бабушки, как ребенок. Садистически-ретентивный скряга, он постепенно регрессирует к зависимости от нищего.
Свойства его характера выявляются во всей полноте в сцене порки. Гнев этого человека, вспыхнувший во время завершения застолья пьяной дракой, продолжает тлеть. Мы видим красильню, где дядья, согнувшись над шитьем, обдумывают способ отомстить. Грубые шутки снова расчищают путь для более открытого разрушения. Дядья подговаривают Сашу накалить на огне наперсток деда и положить его на место. Когда старик сунул палец в каленый наперсток, то «чуть ли не до потолка подпрыгнул» от боли. Но главный удар ему наносит Алёша, когда из детской шалости, склоняемый мальчишками, решает покрасить новую скатерть - разрушить ее белизну. Дед собирается выпороть мальчишек в субботу, после церкви.
Сцена порки передана во всех подробностях: спокойные приготовления деда - драматическое, но бессильное вмешательство женщин - свист розг и корченье маленьких тел. Цыганок должен был помогать деду - удерживать мальчиков на «скамье пыток».
После порки Алёша лежит в постели, лицом вниз, его спина покрыта длинными, тонкими рубцами. Внезапно входит дедушка. Сначала мальчик смотрит на него с подозрением, затем - сердито. Но дед кладет на подушку, прямо к носу внука фигурный пряник и печенье: «Вот, видишь, я тебе гостинца принес!» Мальчик пытается ударить его ногой - дед не обращает на это никакого внимания. Присев у кровати внука, дедушка оправдывается перед ним: «Однако не беда, что ты лишнее перетерпел, - в зачет пойдет!» Таким образом этот садист вводит мазохистскую тему: страдание есть благо во спасение, то есть страдая, мы накапливаем уважение к себе в небесной канцелярии. Но он продолжает, рассказывая о собственных страданиях в молодости, когда был бурлаком на Волге. «Баржа - по воде, я - по бережку, бос, по острому камню, по осыпям, да так от восхода солнца до ночи! Идешь да идешь, и пути не видать, глаза потом залило, а душа-то плачется, а слеза-то катится, - эхма, Алёша, помалкивай!» - говорит он с чувством. И снова мораль: страдание человека оправдывает и извиняет перекладывание им дальнейших страданий на более слабых - русский вариант поговорки «What was good enough for me is good enough for you». Мальчика это, кажется, не растрогало. Он не делает жестов примирения, и не отвечает, на душевные излияния деда выражением сочувствия. Дедушку кто-то зовет - и он уходит. [Реакция Алёши, если судить по авторскому тексту Горького, не была столь категоричной, как это представляется Эриксону по фильму. - Прим. пер.]
Итак, выдержано еще одно искушение - обрести в момент мучений идентификацию с мучителем и с его садомазохистской аргументацией. Если бы мальчик в эти минуты позволил своему гневу превратиться в жалость, если бы он позволил себе излить душу мучителю, когда тот раскрыл ему свою душу, то он приобрел бы такой паттерн мазохистской идентификации с властью, который очевидно представлял собой сильный коллективный фактор в истории России. Царь, как «отец родной», был именно таким символом жалеемого самодержавия. Даже тот, кого история назвала Иваном Грозным, для своих подданных был лишь Иваном Строгим (Severe), ибо он заявлял, что в детстве страдал от жестокости бояр.
Колебания садомазохистских настроений дедушки иллюстрируются в других сценах фильма. Когда имущество ускользает из его рук, он слезливо причитает перед иконой: «Али я грешней других?» Икона не отвечает. Зато бабушка прижимает его к своей груди, почти усаживает к себе на колени. Она утешает его и обещает пойти просить для него милостыню. Дед приваливается к ней с дурашливой нежностью - только чтобы оправиться от отчаяния и сбить ее с ног в приступе ревности, жалуясь, будто она любит окаянное племя больше, чем его. Вывод очевиден: жена - это его собственность, а собственность для него - это своеобразная замена матери, без которой он не может жить. Полное поражение «привилегированного собственника» в эдиповой игре бесспорно выступает одной из имплицитных пропагандистских нот фильма, - так же как поражение отца Гитлера было необходимой нотой в его образах. Дедушка все больше дряхлеет и становится бесполезным как кормилец.