Образ Гамлета – это, кроме того, и коллизия неба (бесконечного) и земли (конечного), т.е. абстрактно-отвлеченного и природного начал, в свою очередь являющейся результатом рефлексии и гордости ума, т.е. прощания с прежним гармоничным бытием. Уместно здесь отметить, что действие трагедии «Гамлет» совершается как бы между небом и землей; не случаен и тот вопрос, который в достаточно осознаний форме ставит сам себе Гамлет: «К чему таким молодцам, как я, пресмыкаться между небом и землей?» Не менее значительны здесь и слова Офелии о Гамлете:
О, что за гордый ум сражен! Вельможи,
Бойца, ученого...
А я, всех женщин жалче и злосчастней,
Вкусившая от меда мирных клятв,
Смотрю как мощный ум скрежещет
(во всех случаях выделено нами. – М.М.)
Особенно наглядно выдвинутые нами теоретические положения о трагическом (и прежде всего в гносеологическом аспекте) можно проиллюстрировать на примере образа Демона (из поэмы «Демон» М.Ю. Лермонтова). С точки зрения интересующего вопроса образ Демона следует считать во многом классическим примером.
Ничуть не преувеличивая, скажем, что идейный стержень поэмы Лермонтова – это мысль о роли для человека познания (знания). В этом отношении произведение Лермонтова является своеобразным продолжением мистерии «Каин» Дж. Байрона.
Согласно Лермонтову, Демон – это герой, точнее, символ познания («дух изгнания», «гордый дух», «дух беспокойный, дух порочный», «царь познания»). Насколько Демоном овладело стремление к познанию, можно видеть из того, что Лермонтов характеризует его как жадного к познанию («Познанья жадный»).
За что? Почему? Для чего? – вот что мучает, до глубины души волнует Демона. Жажда познанья приводит Демона к тревоге, одиночеству, недовольству жизнью. Начиная со строк «Печальный Демон, дух изгнанья...» и кончая «И вновь остался он, надменный, один как прежде во вселенной без упованья и любви», вскрывается демоновское одиночество и все мучения, связанные с ним.
Бесконечность мучений Демона есть символ бесконечной неопределенности по отношению к небу (нечто абстрактное, отвлеченное), с одной стороны, и к земле, природе (реальные ощущения, восприятия), с другой. Не случайно он заявляет о себе: «Я враг небес, я зло природы».
Испытав одиночество, пустоту своего существования, Демон, не в пример Каину, желает примирения как с небом, так и с землей. Ради «неполной радости людской» Демон разрывает союз со злыми духами (который, видимо, требовал от него всяческого презрения ко всему земному и который, вероятно, никоим образом не позволял ему любить земное, и клянется до конца любить Тамару, обещая дать ей «все, все земное»).
Возрождение, к которому изо всех сил стремится Демон, не осуществляется[20], оно не может осуществиться по той причине, что всякое движение назад, возвращение прошлого, по мысли Лермонтова, невозможно и противоестественно.
В этой связи особенно значимыми становятся слова Манфреда (из драмы «Манфред» Байрона):
« Скорбь – познание, кто знает больше, тот / Всех глубже ранен истиной суровой, / Что Древо знания – не Древо жизни» (Перевод Шенгели).
Именно этой «истиной суровой» ранены и Каин, и Демон. И именно в этом – важная особенность трагического как эстетической категории.
Не лишне отметить, что вышеназванные характеристики трагического, его истоки и генезис найдут свое подтверждение в русской прозе XIX века. Мы имеем в виду целую галерею «лишних людей», испытавших «горе от ума» (Онегин, Печорин, Рудин, Лаврецкий, Болконский, Раскольников и др.) в результате утраты той гармоничности, которая свойственна человеку (и человечеству) в его детстве. В творчестве Л. Толстого, Ф. Достоевского и других художников слова они, эти характеристики трагического, найдут свое развитие на новом уровне – в форме внутреннего монолога, который примет на себя функцию непременного условия трагической ситуации. Показателен в этом случае внутренний монолог Андрея Болконского во время его ранения на Аустерлицком поле, когда самоопределение героя осуществляется через раздумья о земной жизни и через восприятие находящегося над ним неба.
В аспекте иллюстрации теоретических положений значительный интерес представляют образы таких трагических героев, как Анны Карениной и Катерины, созданные соответственно Л. Толстым и А. Островским.
Обратимся вначале к образу Анны Карениной. С чем мы здесь, собственно говоря, сталкиваемся? Именно с тем, о чем речь шла выше применительно к трагическому. Для Анны Карениной характерен полный разлад с обществом, поскольку ее не устраивает абстрактно-рассудочный образ жизни (государственная машина в лице ее мужа Каренина), а также и приземленный, приспособительно-созерцательный способ жизнедеятельности. Поэтому она пытается найти выход в аффективном действии – интимных отношениях, любви к Вронскому как способу примирения со всем окружающим и снятию внутренних противоречий, одолевающих ее. Но, как оказывается на поверку, это не выход из положения.
Образ Катерины (из драмы «Гроза» А. Островского) по своей сути подобен образу Карениной. Катерина – полная противоположность всем тем, среди кого живет; она не может, не намерена осуществлять себя абстрактно (по принципу, правилу Кабановой или принципу, постулату религиозному), а также и в обычном, житейском, прозаическом плане, т.е. чисто приспособительно – на уровне житейских восприятий и обыденных чувств и только, как это делает, например, Варвара и другие. Ибо ни в первом, ни во втором случае Катерина реально не может стать свободным существом. В первом случае она превращается в абстрактное существо (вещь), как бы покидающее ее чувственный мир; во втором же – она идет как бы на поводу, на привязи объекта, эмпирического мира, не имея возможности проявить себя с точки зрения субъективности, пробудившейся в ней. Очевидно, что последний способ ориентации, поведения может удовлетворить лишь животное. Испытывая огромное недовольство, душевное страдание и стремясь обрести свободу, Катерина, под стать Карениной, поступает, действует аффективно: она идет на свидание с Борисом, заведомо зная, что это грешно перед Богом. Сам же по себе поступок не приносит ей счастья и более того – лишь переполняет чашу ее горя.
Катерина, таким образом, – это человек, которого коснулась сила абстрактного, отчужденного знания и вместе с тем (вследствие этого) самопознания. Именно эта сила послужила причиной отчуждения героини от земных радостей, ее внутренних коллизий и лишения целостности, неразорванности ее бытия. Стремление к гармонии со всем, целым миром и невозможность достижения этой гармонии в условиях рефлектирующего сознания, т.е. в условиях начавшегося самоопределения героини, зарождения личного «я» – вот основа, приведшая в итоге Катерину к смерти (самоубийству). (Разумеется, не следует вместе с тем забывать, что в основе этого лежит социальная дисгармония героини).
То, что характеризует в указанном аспекте Анну Каренину, Катерину, – все это в равной степени относится и к другим трагическим героям (Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, Григорий Мелехов в «Тихом Доне» М.А. Шолохова и многие другие).
Весьма показательно на этот счет откровенное признание Григория Мелехова в последнем разговоре с Кошевым по возвращении из Красной Армии: «Никому больше не хочу служить. Навоевался за свой век предостаточно и уморился душой страшно. Все мне надоело: и революция и контрреволюция. Нехай бы вся эта... нехай оно все идет пропадом! Хочу пожить возле своих детишек, заняться хозяйством, вот и все» (выделено нами. – М.М.).
Социально-психологический аспект трагического весьма значим для художественной литературы последних десятилетий (В. Распутин, Ч. Айтматов, В. Астафьев и др.). Слова Настены «Разошлась со всем белым светом» («Живи и помни» В. Распутина) как нельзя лучше характеризуют трагедийный элемент образа, обусловленный внутренним разладом, отрывом героини от рода. Трагичен по своему содержанию и другой образ В. Распутина в повести «Пожар» Ивана Петровича, остро и глубоко переживающего свое одиночество (беспорядок вокруг, как и беспорядок внутри себя, порождает «раздор с собой»).
Трагичны судьбы героев в повести А. Платонова «Котлован». Острые противоречия в социальной действительности особенно ярко находят свое выражение в образе Насти – несчастной маленькой девочки, незащищенной от жестоких условий жизни.
Трагическое есть восприятие, переживание индивидом реальности (прежде всего социальной действительности) с точки зрения недовольства ею, а следовательно, и необходимости изменения, переделки ее. В соответствии с этим трагическое целесообразно рассматривать в плане существенного и необходимого условия (предпосылки) творчества как способа деятельного освоения действительности. А отсюда трагическое должно выступать и выступает в значении своеобразного мостика, порога между первобытным (коллективно-родовым) и творческим (личностным) уровнем проявления индивида.
Творчество, являясь в известном смысле порождением трагического, вместе с тем есть способ его отрицания. Данное восхождение индивида от первобытного, изначально мифологического состояния к трагическому, а затем к творческому мы имеем право обозначить в качестве возвышенного.
Итак, трагическое представляет собой ступень возвышенного (как эстетической категории), тем самым являясь подготовительной силой творческого осуществления (самоосуществления) индивида.
Отсюда если трагическое в своем итоговом выражении есть не что иное, как универсально проблематичное отношение человека к миру – своего рода проблема, то творчество будет выглядеть как процесс снятия этой проблематичности, т.е. решения проблемы.