§ 1. Творчество Николая Николаевича Ге
Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60 – 70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись. Уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»(1871) Николай Николаевича Ге (1831 – 1894 ) – члена учредителя Товарищества. «Пётр и Алексей» - итог длительного творческого
пути художника.
Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет – картина «Тайная вечеря»(1863), поднимающая большие нравственно-философские проблемы. В этой картине художник стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, тёмное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально божественных вершин, изображая его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Иуда - не просто корыстолюбец, предатель, а его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух общественных сил. Таким образом, идея картины приобретала более широкое и современное звучание. В основу композиции положен тот же приём прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур, и светом, контрасты которого играют в работах Ге большую смысловую роль. В наши дни картина сохраняет своё значение как важный этап в становлении передвижнической исторической живописи.
В 70-х годах Ге ближе всего к эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создаёт картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. Горячие споры происходили в эти годы по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа.
К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится чётко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шёл по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга, историка Костомарова, высокообразованного советчика. Возможно, именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I. Задача перед Ге стояла трудная, так как понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность. В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, их воплощении помогали достижения жанровой живописи. Выбор сюжета для картины не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как исторического, так и этического характера. Её замысел связан со спорами об исторической роли Петра, в которых художник занимал прогрессивную позицию. В картине он воплощает значительность образа Петра, отмечает его ум, энергию и естественную простоту. Силы, противостоящие Петру и обречённые на гибель, олицетворены в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею принесения личных жертв во имя блага отечества.
Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав сюжет, Ге ищет художественные средства для их решения. Художник вносит в реалистическую историческую живопись дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон. Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без пышности, достигается ощущение замкнутости действия внутри неё. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановки действующих лиц. Кроме отца и сына в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощённости героев происходящим. Ни Пётр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму детали, свидетельствующие о том, что здесь идёт допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Всё остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы царя, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги – всё это говорит о происшедшей бурной сцене. Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея – это жест, выражающий замешательство, характеризующий душевное состояние царевича.
В исторической картине переместить центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было трудно. Не прибегая к внешним эффектам, Ге «заряжает» сцену внутренней динамикой. «Пётр Великий, - пишет Салтыков-Щедрин, - не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса… и тем не менее зритель ощущает себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».[6] Огромную роль играет здесь точно найденная расстановка действующих лиц. Экспрессивность позы Петра исключительна для своего времени. Направление резко отодвинутого от Алексея стула и обратный ему крутой поворот торса, головы и особенно взгляда к царевичу сообщают движению почти осязаемую динамику. Мы ощущаем предшествующий момент – гневное недовольство Петра ходом допроса (заставившее его энергично отставить стул и отвернуться). Мы как бы слышим отрывисто заданный вопрос и напряжённое ожидание: впиваясь глазами в Алексея, Пётр ждёт ответа. По напряженному движению кисти рук царя мы ощущаем, что царевич медлит с ответом. Одежда героев и обстановка дворца Монплезир в Петергофе исторически достоверны.
Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в развитии художника. Уязвимым в ней можно считать только преобладание глухих чёрных тонов. В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годов ярко сказалась одна из характерных его черт как живописца – удивительное мастерство в передаче света. В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного колористического единства всего произведения, что характерно для картин многих его сотоварищей по объединению.
«Пётр I допрашивает царевича Алексея» явилась первой картиной, в которой большие исторические события и их герои как бы в плотную приближены к зрителю и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи.
Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, - «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» (1874г.), «Пушкин в селе Михайловском» (1875г.) – не встретили отклика, равного резонансу картины «Пётр I допрашивает царевича Алексея». Для картины «Пушкин в селе Михайловском» Ге очень тщательно подбирал подготовительный материал. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил от актуальных общественно-политических вопросов, приближаясь к тому духовному кризису, который определил течение всей его дальнейшей жизни. Картина лишена той внутренней значительности и глубины, которые так свойственны лучшим полотнам Ге.
В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в Черниговской губернии. Это «бегство» говорит о том же, что и уход из Товарищества Перова, - о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей потребности по новому осмыслить свое отношение к действительности.
Перелом в жизни Ге, его душевная драма свидетельствуют о том сильном воздействии, которое оказывали на мировоззрение интеллигенции противоречия периода ломки патриархальных устоев и развитие капитализма в России, как остро она реагировала на те тяготы, которые ложились на трудовые слои населения в эти годы.
После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге оказывает знакомство с Толстым. Болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, художник видел социальное разрешение этих конфликтов не в активной борьбе, а в проповеди самопожертвования и нравственного самоусовершенствования человека. С этим связано активное обращение Ге к теме страдания Христа, получившей в его работах последних лет заострённое и крайне экспрессивное выражение. Изображение страдания, как бы доведённого до наивысшего предела, обретает порой в его полотнах обнажено физиологические черты («Голгофа», 1893г.).
Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили безукоризненную честность художника, искренность его исканий, морально поддерживали его в периоды творческих неудач.