Синтез разноплановых художественных элементов в кинообразе не был их механической суммой, а представлял собой новое эстетическое целое, функционирующее по своим собственным законам. Специфика кино как целого обусловила и специфику его составных частей. Перед каждым из слагаемых киносинтеза - литературой, изобразительным искусством, актерской игрой, музыкой - были поставлены новые художественные задачи. И в результате в структуре кинопроизведения они выступили уже в новом качестве: появились новый род литературы - кинодраматургия, новая разновидность музыки -киномузыка, новый стиль актерской игры. Соответственно возникли новые творческие профессии, связанные с кино: кинодраматург (сценарист), киноактер, кинооператор и так далее.
Каждое из искусств, входящих в киносинтез, остается самим собой, но приобретает, как было сказано, новое качество. Разнородные элементы фильма взаимопроникают друг в друга, рождая целостные экранные образы, которые лишь умозрительно можно разъять на их составляющие. В самом фильме ни один из его компонентов не имеет автономии, хотя вне фильма они могут быть представлены как относительно самостоятельные явления: киноэскизы экспонируются на выставках, киномузыка звучит в концертах и грамзаписи, киносценарии публикуются в альманахах, журналах, отдельными изданиями, кинофестивалях премий удостаиваются как фильмы в целом, так отдельные участники коллективного кинотворчества. Существуют премии за лучший сценарий, за лучшую актерскую работу, оператор-
41
ское искусство, за костюмы... И все же в образной структуре фильм
все его слагаемые находятся в единстве, формируя целостную картину мира.
В то же время в конкретном кинопроизведении тот или иной и вышеназванных элементов киносинтеза в силу определенных худо-жественных задач может вообще не быть представлен: в фильме, на пример, может отсутствовать музыка или звучащее слово.
Слагаемые киносинтеза всякий раз сочетаются в разных комби- нациях и отношениях. Какой-либо из них может приобрести доминирующее значение, тем самым определяя жанрово-стилистическое своеобразие фильма. По критерию художественной доминанты раз- личают: литературно-повествовательный кинематограф - "Журналист", "Любить человека" (С. Герасимов), "Ваш сын и брат", "Печки- лавочки", "Калина красная" (В. Шукшин), "Начало", "Прошу слова» (Г. Панфилов); музыкально-хореографический - "Кармен", "Колдовская любовь" (К. Саура), "Бал" (Э. Скола), "Сладкая Чарити», "Весь этот джаз" (Б. Фосс), "Мелодии Верийского квартала" (Г. Шен-гелая); театрально-актерский ("разговорный") - "Двенадцать раз- гневанных мужчин" (С. Люмет), "Мари-Октябрь" (Ж. Дювивье), "Без свидетелей" (Н. Михалков); живописно-операторский - "Тени забы- тых предков" (С. Параджанов), "Вечер накануне Ивана Купала! (Ю. Ильенко), "Бег иноходца" (С. Урусевский), "Древо желания! (Т. Абуладзе).
Обогатив себя выразительными средствами смежных искусств, кино оказалось перед необходимостью определить: а в чем все-таки заключается его эстетическая первооснова? Без каких компонентов оно может обойтись, не перестав быть самим собой? И оказалось, что в принципе можно обойтись и без слова, и без актера, и без декораций, и без музыки. Конечно, все эти выразительные средства обогащают кинообраз, делают его более содержательным и многогранным, и современное киноискусство от них, естественно, не отказывается. Речь идет о принципиальной возможности сделать фильм "чистыми» кинематографическими средствами.
Кинорежиссер Отар Иоселиани как-то рассказал о своей попы ткеснять десятиминутный немой фильм... про воду. Оператор снимал дождь, капли, падающие с крыш, снегопад, снегом покрытые гор долины, снежные обвалы и лавины - все это таяло, текло, превращалось в бурные потоки, которые бежали с гор, сливались в ручей
чушки, реки; он снимал половодье, затопленные дома, деревья -все это превращалось в большую реку, которая текла широко и спокойно, приближаясь к устью, потом была дельта и было море. Этим фильм кончался. И рассказав это, режиссер подчеркнул: многие явления, сколько их ни описывай, не производят никакого впечатления; но зато они производят сильнейшее впечатление, когда разворачиваются перед зрителями на экране в определенном темпе, ритме, имея свой тональный рисунок.
Теперь обратимся к другому синтетическому искусству - театру. От чего может отказаться театр, чем он может пожертвовать, не утратив при этом своей сущности? В принципе театр может обойтись без сцены, декораций, костюмов, музыки, даже звучащего слова, ограничившись пантомимой. Без одного лишь не может - без актера. В актерском творчестве, осуществляемом на глазах у зрителя в непосредственном взаимодействии с ним, и заключена природа театра. В кино же, как считает режиссер М. Антониони, "актер - это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный" [3, с. 182-183]. Больше того, как убедительно показал О. Иоселиани, кино может вообще отказаться от актера, от человека в кадре, и это все равно будет кино. Однако физическое отсутствие на экране человека-актера не следует трактовать как безразличие кино к человеку. По сути дела, кинематограф - это особый способ трансляции духовной информации, который осуществим и без человека-актера, и без звучащей речи - опосредованно, через изображение природной среды. Мир на экране - это всегда "очеловеченный" мир, увиденный сквозь призму человеческих идеалов и отношений.
Основу киносинтеза составляет изображение, вне зрительного ряда кино не существует. И все-таки предметом киноискусства является не движущееся изображение как таковое, а передаваемое им движение времени. Неискушенному человеку это утверждение в первое мгновение, скорее всего, покажется непонятным, даже нелепым. Но вдумаемся в следующие формулировки, пытающиеся "ухватить" сущность киноискусства, кстати, принадлежащие разным людям: "искусство времени в формах пространства", "основа кино - течение времени внутри кадра", "движущееся во времени и пространстве экранное изображение".
А. Тарковский писал, что кинематографу "удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому
42
43
время в кинематографе становится основой основ, подобно тому, как в музыке такой основой оказывается звук, в живописи - цвет, в драме -характер" [41, с. 91]. Течение времени передается на экране изменением запечатлеваемой реальности, ее объектов и явлений, будь то распускающийся или увядающий цветок, порыв ветра, оставляющий рябь на поверхности озера, или падающая и вдребезги разбивающаяся чашка.
Однако кинообъективу доступна и внутренняя, душевная жизнь человека, динамика его мыслей и чувств, которым на экране должен быть найден звукозрительный эквивалент. Современное кино -звукозрительное искусство. В данном случае имеется в виду не просто "озвученное" изображение, а синтез изображения и звука, рождающий качественно новое явление, несводимое к его составляющим. Звукозрительные образы современного фильма существенно расширили возможности экранного воплощения времени, которое в кинематографе, как уже было сказано, является предметом художествен ного познания, фиксации и сохранения. И в этом ему нет равных.
Теперь несколько слов по поводу фотографической природе киноискусства. К сожалению, иногда происходит подмена понятий фотографичность экранного изображения интерпретируется как механическое, протокольное, по сути, натуралистическое отражение действительности, как унылое жизнеподобие, которое, якобы, является сущностью кино. На самом деле фотофиксация - одно из средство создания кинообраза, не исключающее возможности трансформации отображаемой натуры, создания форм, далеких от житейского правдоподобия, в том числе и фотографическими способами (использование специальной оптики, химическая обработка пленки и так далее) Поэтому киноискусству доступны и фантастика, и шарж, и гротеск другие средства художественной условности.
Кино нередко воспринимается как сама жизнь, схваченная врасплох, "увиденная из окна". Но это не так: жизнь на экране смоделирована по законам искусства. Кинообраз может вообще не иметь прототипа в реальности, а быть сконструирован из ее элементов, запечатленных на пленке. Кино, в отличие от театра, способно убедетельно и достоверно представить то, чего никогда не было как события, как факта, чего в принципе не могло быть в реальном мире, было создано за монтажным столом или с помощью компьютерной графики.
"Режиссер театральный, - подчеркивал В. Пудовкин, - имеет дело реальной действительностью, которую он может деформировать, лишь оставаясь все время в пределах законов действительного, реального пространства и времени. Режиссер же кинематографический своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, - не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке" [32, т. 1, с. 99]. Сказанное как раз и помогает понять главное различие между кино и театром, раскрывающее специфику этих искусств.
Театральный спектакль - это реальное событие, происходящее на глазах зрителя, который является одновременно и свидетелем, и участником творческого процесса, влияя на его характер своей реакцией: аплодисментами, смехом, покашливанием. Театр - это прежде всего непосредственный контакт, живое, а не иллюзорное общение, постоянная обратная связь между зрительным залом и сценой - то, что не в силах будет воспроизвести никакое голографическое кино будущего. Каждое театральное представление уникально в своей неповторимости, единственности. Следующее представление этого же спектакля будет немного иным, чуть-чуть не таким как сегодня. Театральный спектакль обладает способностью трансформироваться, откликаясь на импульсы зрительного зала, развиваться, совершенствоваться и, к сожалению, стареть, "уставать", утрачивать былую энергию. Фильм же и через сорок лет остается абсолютно неизменным. Стареет зритель, меняется восприятие фильма, отношение к нему, но не сам фильм.