Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 11 из 34)

Несмотря на привычность выражения "общение с экраном", о таковом можно говорить лишь условно, подразумевая, с одной сто­роны, воздействие кинопроизведения на зрителя, а с другой - эмо­циональный отклик последнего, мысленный диалог с создателями фильма, активность и взволнованность восприятия, что, однако, ни­как не может повлиять на творческий процесс. Перед кинозрителем предстает его завершенный и окончательный результат. Кинемато-раф создает лишь иллюзию того, что экранные события происходят в момент их восприятия. В действительности же зритель имеет дело с изображением того, что ранее происходило на съемочной площад­ке- Впрочем, как уже отмечалось, то что зритель видит на экране,



44


45


может вообще не иметь никакого аналога в реальности, а являться продуктом манипуляций режиссера с кинопленкой. Подробнее эта особенность кинематографа будет рассмотрена в следующих пара­графах.

После всего, что было сказано о своеобразии кино и театра как видов искусства, трудно согласиться с утверждением, что театр явля­ется наряду с литературой, музыкой, изобразительным искусством одним из слагаемых киносинтеза. Корректнее говорить не о театре в целом, а об отдельных его компонентах, пусть и ведущих, таких, скажем, как актерское творчество.

Театр и кино - это смежные синтетические искусства, как и бо­лее позднее телевизионное искусство, которые находятся друг с дру­гом в отношениях "соперничества-содружества", не отменяя и не подменяя, а дополняя и взаимообогащая друг друга.

Одним из важнейших условий синтеза искусств является, как пишет М. С. Каган, "появление некоего специфического объеди- няющего начала, некоей особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему связать все ее грани воедино, в одно живое целое. В большинстве многоэлементных синтетических искусств - сценическом, киноис- кусстве, телеискусстве, радиоискусстве - эту роль выполняет твор­чество режиссера" [15, с. 374-375].

Основная функция режиссуры как раз и заключается в созданий из многочисленных слагаемых единой образной структуры, целост­ного произведения искусства.

Режиссер - центральная фигура кинопроцесса. Не случайно фильмы входят в историю киноискусства по имени их постановщи­ков. Будучи автором художественного замысла, режиссер является автором фильма в целом, что нисколько не умаляет значения кино­драматурга, актеров, оператора и других участников постановки. Ко­нечно, это, как отмечает киновед И. Н. Гращенкова, "авторство осо­бого типа, формирующееся на основе коллективного творчества как высшей формы общения" [11, с. 7]. Каждый из членов съемочной группы владеет лишь частью целого и отвечает за свой творческий вклад, подчиняясь общему замыслу картины. И только режиссер ви- дит в своем воображении весь будущий фильм. Способность уви- деть, "экранизировать" свой замысел в воображении - это, пожалуй, первое, исходное условие режиссерского мастерства.

46


Вот, что говорит о соотношении роли режиссера и актера в про­цессе работы над фильмом (это, впрочем, распространяется и на ос­тальных участников съемочной группы) такой выдающийся мастер экрана, как М. Антониони: "Актер видит фильм глазами своего пер­сонажа, но ведь в фильме есть и другие персонажи. А картину необ­ходимо рассматривать как некое целое, и кому дано это право? Толь­ко режиссеру... Заметьте, я не пытаюсь преуменьшить роль актера в создании фильма. Но актер хорош именно настолько, насколько он способен понять замысел режиссера и точно выполнить все от него требуемое" [3, с. 183]. Поэтому вторым важнейшим условием режис­серского мастерства является умение увлечь своим замыслом всех участников творческого процесса, сделать их своими единомышлен­никами, направить и скоординировать их деятельность.

Естественно, что для этого необходимо быть разносторонне ода­ренным, обладающим высокой общей и кинематографической куль­турой человеком, умелым организатором, тонким педагогом.

Можно ли всему этому научиться? Самая парадоксальная осо­бенность режиссерской профессии как раз в том и заключается, что ей нельзя научиться в буквальном значении этого слова. То есть можно, конечно, освоить определенные профессиональные умения и навыки, можно научиться командовать: "Внимание: приготовились! Аппаратная, мотор! Начали!", но нельзя, как совершенно справедли­во замечал кинорежиссер Илья Авербах, научиться замыслам - осно­ве творчества. К этому можно добавить, что нельзя научиться и ду­ховному влиянию, способности вдохновлять своими творческими идеями товарищей по искусству.

Выдающаяся актриса Фаина Григорьевна Раневская любила по­вторять, что ее любимый режиссер... А. С. Пушкин. В этом высказы­вании "схвачена", пожалуй, самая суть режиссерской профессии. Ре­жиссер – это, прежде всего, личность, духовный лидер, художник со своим неповторимым видением мира.

Режиссерское искусство - самостоятельный вид художественного творчества, однако оно существует лишь в союзе с творчеством сценариста, актера, художника, оператора, композитора. "В качестве орудия производства в руке у него, - пишет о режиссере М. Ромм, - кисть и палитра, не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди. Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инструментами, настолько

47


же сложнее, насколько сам человек сложнее долота и кисти" [35, с. 14]. С каждым из этих людей режиссер вступает в отношения соавторст­ва, стимулируя и направляя их творческий поиск, способствуя появ­лению неожиданных, оригинальных решений, обогащающих его пер­воначальный замысел. Однако в полной мере авторство режиссера проявляется на этапе окончательного отбора отснятого материала и монтажа: ничто не войдет в картину помимо его воли. Это в идеале. Но, увы, история кино изобилует примерами идеологической цензу­ры и продюсерского всевластия, грубо вмешивавшихся в творческий процесс и порой до неузнаваемости искажавших режиссерский за­мысел.

Итак, кино - искусство синтетическое, пространственно-вре­менное, звукозрительное, объединившее на технической основе в од­но качественно новое художественное целое выразительные воз­можности многих искусств.

Чтобы глубже осмыслить эстетическое своеобразие кинематог­рафа и научиться компетентно разбираться в его произведениях, нужно подробнее ознакомиться с каждым из слагаемых киносинтеза, уяснив его специфику и роль в структуре фильма, с выразительными средствами кино, которые в совокупности составляют его образный язык.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

1. Вайсфелъд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.

2. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Ис­кусство, 1987.

3. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.

4. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды совет, киноискусства, 1975.

5. Сахновский-Панкеев В.А. Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. Л.: Искусство, 1979.

6. Тарковский А. О кинообразе // Искусство кино. 1979. № 3. С. 80-93.

48


§ 2. Литературная основа кинопроизведения, творчество актера и художника

Литературной основой фильма является киносценарий, который, по мнению М. С. Кагана, представляет собой особый род литерату­ры, синтезирующий эпос, лирику и драму [16, с. 356]. Однако для кинематографического воплощения литературных образов послед­ним должен быть найден экранный, пластический, визуально вос­принимаемый аналог.

Литература, как известно, - искусство словесное. Литературный образ есть результат восприятия некой словесной конструкции, ко­торая, возбуждая воображение читателя, формирует в его сознании представление об объектах и явлениях отражаемой действительнос­ти. Слово как средство описания универсально, ему подвластны и внешний мир, и душевная жизнь человека. Однако словесная изобра­зительность носит косвенный характер: совокупность взаимосвязан­ных слов, каждое из которых является обозначением общего, вызы­вает в конечном счете представление о единичном (например, нос длинный, тонкий, с небольшой горбинкой и так далее). И все же сло­весный образ не способен передать индивидуальную конкретность изображаемого с той степенью адекватности и наглядности, какая доступна изобразительному искусству и кино.

Возьмем, к примеру, фразу Л. Толстого, в свое время использо­ванную В. Кожиновым для характеристики именно литературной образности: "Катюша, сияя улыбкой и черными, как мокрая сморо­дина, глазами, летела ему навстречу" [43, с. 50]. Мы почти что ре­ально видим влажный блеск черных глаз толстовской героини. Мож­но ли эту фразу "экранизировать"? Увы, нет, потому что если на эк­ране мы увидим крупным планом глаза актрисы, а затем, в следую­щем кадре нам покажут корзину со смородиной, то такая монтажная фраза скорее всего будет прочитана как желание героини полако­миться ягодой. У кино другой язык - не словесный, а визуальный.