Обычно слово участвует в формировании кинообраза в качестве речи персонажа. Но то что говорят герои может быть несущественно. Слова порой скрывают, а не выражают мысли человека. На экране более важными, чем реплики персонажей, часто оказываются их жесты, взгляды, действия, общее настроение сцены.
49
Когда на экране художественная реальность организуется по законам кино, а не литературы, то она постигается чувственно, непосредственно, что вовсе не есть синоним бездумности. В данном случае из чувственного восприятия звукозрительных образов, картин жизни выкристаллизовывается мысль, возникает понимание смысла увиденного. В кино, как правило, чувство порождает мысль, в литературе обычно наоборот. Не случайно бытует такое понятие, как "чувство кино". Речь идет о способности создавать и воспринимать подлинно кинематографическую форму.
А. Тарковский в статье "Запечатленное время" привел в качестве примера истинной кинематографичности эпизод из фильма "Семь самураев". "Средневековая японская деревня. Идет схватка всадников с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, залепленные грязью. И когда один из самураев, убитый, падает - мы видим, как дождь смывает эту грязь, и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! - это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ" [40, с. 92].
С помощью слова, особенно поэтического, можно выразить широчайший диапазон чувств и переживаний человека, но здесь возможности слова ограничены и уступают музыке, которая является уникальным способом прямого, непосредственного выражения чувств, настроений, тончайших оттенков душевных состояний человека. Вот почему тщетны попытки "пересказать" музыку словами. В лучшем случае удается выразить свое впечатление от нее.
Уступая зрелищным искусствам в изобразительной конкретности, а музыке в непосредственности выражения чувств, литература обладает собственными художественными возможностями, в которых ей нет равных. Сила и специфика литературы, как отмечает Ю. Андреев, заключается в той многозначности и всеохватности мира, которую несет в себе слово - реальный знак всепроникающей человеческой мысли. Уникальна способность литературы к воссозданию одновременно и внутреннего мира человека, и его физического! бытия, и анализа его духа, и синтеза обстоятельств его общественной! жизни [1, с. 53]. Тем не менее, на экране мысль не может предстать в своем литературном обличьи, она должна быть переведена на пластический, звукозрительный язык кино.
50
Литература входит в структуру кинопроизведения прежде всего как его драматургическая основа (фабула, сюжет, система характеров, диалоги и монологи). Однако в отличие от театра кинофильм в принципе может обойтись и без звучащей речи персонажей, без слов, как, например, "Голый остров" (режиссер К. Синдо) или "Бал" (режиссер Э. Скола). Органично существует "Театр у микрофона", но "Кино у микрофона" - нонсенс. Все же отметим, что в названных выше картинах речь идет не об отсутствии звука, а именно об отсутствии слов.
В отличие от пьесы, целиком состоящей из диалогов и монологов, киносценарий может представлять собой запись последовательно сменяющих друг друга эпизодов в их предполагаемом экранном воплощении. Хороший сценарий заключает в себе прообраз будущей картины, он апеллирует к воображению читателя, к его "внутреннему зрению". Чтение сценария - это способ образного проектирования фильма, хотя в принципе, киносценарий можно читать как обычное литературное произведение.
Отношения между литературой и кинематографом, между сценаристом и режиссером порой складываются конфликтно. Кинодраматурги сетуют на то, что пишут они одно, а на экране видят совсем другое, что иные режиссеры воспринимают сценарий не более чем повод для импровизации. Но получившееся "другое" может быть хуже, а может быть и лучше, чем литературная первооснова. Если съемки фильма - процесс творческий, а не репродуктивный, то на съемочной площадке что-то обязательно меняется, уточняется, иногда неожиданно приходит новое решение. Бывает, что сценарист продолжает работу с режиссером и во время съемки, корректируя сценарий, иногда довольно существенно.
Сценарий - литературный компонент фильма, но произведение киноискусства существует как единое целое. Когда фильм снят, сценарий в нем, условно говоря, растворяется или, как однажды это сформулировала режиссер Д. Асанова, "сценарий умирает в фильме, но рождается кино!"
Теперь об актере. Профессия киноактера является разновидностью актерского творчества, суть которого - перевоплощение в другого человека - едина и в кино, и в театре, и на телевидении. Поэтому Многие видные театральные актеры, например М. Ульянов, О. Табаков, О. Янковский, более чем успешно совмещают сценическую дея-
51
тельность с работой в кино и на ТВ. И все же различия между на- званными видами актерского искусства есть, причем довольно сущее- ственные. Они характеризуют и средства создания образа, и техно- логию творческого процесса, и стиль исполнения.
В самом деле, почему в театре непрофессионал, предложи ему серьезную роль, окажется совершенно беспомощным, а в кино сплошь и рядом великолепно играют "люди с улицы", дети и даже... животные?
Объясняется это прежде всего тем, что на сцене актер создает образ, обходясь без посредников, пользуясь собственными пластическими и речевыми средствами. В кино же определенную часть работ за актера, даже очень хорошего, делает режиссер, естественно с опе- ратором и другими участниками съемочной группы. При этом творческий процесс вовлекаются такие средства кинообразности, к монтаж, композиция кадра, движение камеры, скорость съемки, музыка и так далее.
Еще на заре кинематографа режиссер Л. Кулешов проделал экс еримент, раскрывший монтажную природу киноискусства. Один тот же кадр с лицом знаменитого актера немого кино Ивана Мозжухина он склеил поочередно с тремя другими кадрами: тарелка суп, женщина в гробу, ребенок с игрушкой. Эффект демонстрации эти комбинаций был потрясающим. Зрители восхищались игрой актера тем, как ему удалось передать столь разные состояния: голод, горе радость. Режиссерский монтаж оказался способным создавать иллюзию актерской игры.
Так что простодушные зрительские похвалы "игре" Мухтара или Бима следует переадресовать прежде всего режиссеру. Это он спровоцировал на съемочной площадке такие реакции "исполнителя" которые затем, после монтажной обработки отснятых кадров, стал восприниматься как "жизнь в образе", приобрели значение, соответствующее фабуле произведения.
В двадцатые годы в отечественном киноискусстве была разработана и практически реализована теория "типажа", то есть исполнителя-неактера, обладающего типичными для той или иной социальной группы внешними данными, или, говоря словами С. Эйзенштейна, "биографией, свернутой во внешность". Для режиссера-постановщика "типаж" был инструментом выражения его авторского замысла. Опыт нашего кино впоследствии был творчески использован
итальянскими неореалистами. И сегодня стремление к правде, к предельной достоверности и узнаваемости побуждает многих режиссеров использовать типажную выразительность и убедительность непрофессионалов, будь то жители алтайского села у В. Шукшина или "трудные" подростки у Д. Асановой.
Правда иногда, хотя и крайне редко, случается, что непрофессиональные исполнители снимаются не только во второстепенных, но и главных ролях. Так, в фильме Витторио Де Сика "Похитители велосипедов" безработного играл никогда прежде не снимавшийся в кино... безработный. В общем-то и не играл, а просто оставался самим собой в предложенных сценаристом обстоятельствах. Но вот в фильме "Взлет" в роли К. Э. Циолковского снялся известный поэт Е. Евтушенко, а в фильме "Пацаны" роль воспитателя Антонова замечательно сыграл сценарист В. Приемыхов. Думается, что выбор на эти роли определили не столько их внешние данные, сколько духовная значимость и человеческая самобытность, плюс незаурядные актерские способности. По сути дела - это требования, которым должен отвечать профессиональный киноактер.
Когда перед постановщиком картины стоит задача воспроизведения сложных, неоднозначных характеров, данных в становлении, развитии, внешнего соответствия оказывается мало. С такой творческой задачей под силу справиться только опытному профессиональному исполнителю, обладающему талантом перевоплощения и высокой актерской культурой. Профессиональное мастерство киноактера заключается не только в способности перевоплощения, - киноактеру нужно много уметь, например ездить верхом, плавать, водить машину... В отличие от актера театрального актеру кино приходится работать в натуральных, иногда исключительно тяжелых и даже связанных с риском для жизни условиях, как писал М. Ромм, "в жаре и в холоде, по горло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак или в пустыне". Режиссер вспоминал о работе над фильмом
Тринадцать", который снимался в пустыне, в песках, в невыносимую жару: "Нас выехало из Москвы чуть ли не пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше половины: кто заболел, кто просто не в силах был работать... Один раз я видел, как двое из них плакали. были взрослые, серьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, настолько им было трудно" [35, с. 223-224]. Только абсолютно
несведущему человеку актерская жизнь представляется
52
53
сплошным праздником: премьеры, овации, цветы, интервью, поклонники... Труд актера тяжел, требует хорошей физической подго- товки, работоспособности, а иногда самоотверженности. И хотя в сложных ситуациях на помощь приходят каскадеры, многие из кино- актеров даже самые рискованные трюки предпочитают исполнять сами, считая это одним из требований профессионализма.