Смекни!
smekni.com

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 12 из 34)

Обычно слово участвует в формировании кинообраза в качестве речи персонажа. Но то что говорят герои может быть несуществен­но. Слова порой скрывают, а не выражают мысли человека. На экра­не более важными, чем реплики персонажей, часто оказываются их жесты, взгляды, действия, общее настроение сцены.


49


Когда на экране художественная реальность организуется по за­конам кино, а не литературы, то она постигается чувственно, непо­средственно, что вовсе не есть синоним бездумности. В данном слу­чае из чувственного восприятия звукозрительных образов, картин жизни выкристаллизовывается мысль, возникает понимание смысла увиденного. В кино, как правило, чувство порождает мысль, в лите­ратуре обычно наоборот. Не случайно бытует такое понятие, как "чувство кино". Речь идет о способности создавать и воспринимать подлинно кинематографическую форму.

А. Тарковский в статье "Запечатленное время" привел в качестве примера истинной кинематографичности эпизод из фильма "Семь самураев". "Средневековая японская деревня. Идет схватка всадни­ков с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, залепленные гря­зью. И когда один из самураев, убитый, падает - мы видим, как дождь смывает эту грязь, и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! - это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ" [40, с. 92].

С помощью слова, особенно поэтического, можно выразить ши­рочайший диапазон чувств и переживаний человека, но здесь воз­можности слова ограничены и уступают музыке, которая является уникальным способом прямого, непосредственного выражения чувств, настроений, тончайших оттенков душевных состояний человека. Вот почему тщетны попытки "пересказать" музыку словами. В лучшем случае удается выразить свое впечатление от нее.

Уступая зрелищным искусствам в изобразительной конкретно­сти, а музыке в непосредственности выражения чувств, литература обладает собственными художественными возможностями, в которых ей нет равных. Сила и специфика литературы, как отмечает Ю. Андреев, заключается в той многозначности и всеохватности мира, которую несет в себе слово - реальный знак всепроникающей че­ловеческой мысли. Уникальна способность литературы к воссозданию одновременно и внутреннего мира человека, и его физического! бытия, и анализа его духа, и синтеза обстоятельств его общественной! жизни [1, с. 53]. Тем не менее, на экране мысль не может предстать в своем литературном обличьи, она должна быть переведена на пластический, звукозрительный язык кино.

50


Литература входит в структуру кинопроизведения прежде всего как его драматургическая основа (фабула, сюжет, система характе­ров, диалоги и монологи). Однако в отличие от театра кинофильм в принципе может обойтись и без звучащей речи персонажей, без слов, как, например, "Голый остров" (режиссер К. Синдо) или "Бал" (ре­жиссер Э. Скола). Органично существует "Театр у микрофона", но "Кино у микрофона" - нонсенс. Все же отметим, что в названных выше картинах речь идет не об отсутствии звука, а именно об отсут­ствии слов.

В отличие от пьесы, целиком состоящей из диалогов и моноло­гов, киносценарий может представлять собой запись последова­тельно сменяющих друг друга эпизодов в их предполагаемом экран­ном воплощении. Хороший сценарий заключает в себе прообраз бу­дущей картины, он апеллирует к воображению читателя, к его "внут­реннему зрению". Чтение сценария - это способ образного проекти­рования фильма, хотя в принципе, киносценарий можно читать как обычное литературное произведение.

Отношения между литературой и кинематографом, между сце­наристом и режиссером порой складываются конфликтно. Кинодра­матурги сетуют на то, что пишут они одно, а на экране видят совсем другое, что иные режиссеры воспринимают сценарий не более чем повод для импровизации. Но получившееся "другое" может быть ху­же, а может быть и лучше, чем литературная первооснова. Если съемки фильма - процесс творческий, а не репродуктивный, то на съемочной площадке что-то обязательно меняется, уточняется, ино­гда неожиданно приходит новое решение. Бывает, что сценарист продолжает работу с режиссером и во время съемки, корректируя сценарий, иногда довольно существенно.

Сценарий - литературный компонент фильма, но произведение киноискусства существует как единое целое. Когда фильм снят, сце­нарий в нем, условно говоря, растворяется или, как однажды это сформулировала режиссер Д. Асанова, "сценарий умирает в фильме, но рождается кино!"

Теперь об актере. Профессия киноактера является разновидно­стью актерского творчества, суть которого - перевоплощение в дру­гого человека - едина и в кино, и в театре, и на телевидении. Поэтому Многие видные театральные актеры, например М. Ульянов, О. Таба­ков, О. Янковский, более чем успешно совмещают сценическую дея-

51


тельность с работой в кино и на ТВ. И все же различия между на- званными видами актерского искусства есть, причем довольно сущее- ственные. Они характеризуют и средства создания образа, и техно- логию творческого процесса, и стиль исполнения.

В самом деле, почему в театре непрофессионал, предложи ему серьезную роль, окажется совершенно беспомощным, а в кино сплошь и рядом великолепно играют "люди с улицы", дети и даже... животные?

Объясняется это прежде всего тем, что на сцене актер создает образ, обходясь без посредников, пользуясь собственными пластичес­кими и речевыми средствами. В кино же определенную часть работ за актера, даже очень хорошего, делает режиссер, естественно с опе- ратором и другими участниками съемочной группы. При этом творческий процесс вовлекаются такие средства кинообразности, к монтаж, композиция кадра, движение камеры, скорость съемки, музыка и так далее.

Еще на заре кинематографа режиссер Л. Кулешов проделал экс еримент, раскрывший монтажную природу киноискусства. Один тот же кадр с лицом знаменитого актера немого кино Ивана Мозжухина он склеил поочередно с тремя другими кадрами: тарелка суп, женщина в гробу, ребенок с игрушкой. Эффект демонстрации эти комбинаций был потрясающим. Зрители восхищались игрой актера тем, как ему удалось передать столь разные состояния: голод, горе радость. Режиссерский монтаж оказался способным создавать иллюзию актерской игры.

Так что простодушные зрительские похвалы "игре" Мухтара или Бима следует переадресовать прежде всего режиссеру. Это он спровоцировал на съемочной площадке такие реакции "исполнителя" которые затем, после монтажной обработки отснятых кадров, стал восприниматься как "жизнь в образе", приобрели значение, соответствующее фабуле произведения.

В двадцатые годы в отечественном киноискусстве была разработана и практически реализована теория "типажа", то есть исполнителя-неактера, обладающего типичными для той или иной социальной группы внешними данными, или, говоря словами С. Эйзенштейна, "биографией, свернутой во внешность". Для режиссера-постановщика "типаж" был инструментом выражения его авторского замысла. Опыт нашего кино впоследствии был творчески использован


итальянскими неореалистами. И сегодня стремление к правде, к предельной достоверности и узнаваемости побуждает многих режиссе­ров использовать типажную выразительность и убедительность не­профессионалов, будь то жители алтайского села у В. Шукшина или "трудные" подростки у Д. Асановой.

Правда иногда, хотя и крайне редко, случается, что непрофес­сиональные исполнители снимаются не только во второстепенных, но и главных ролях. Так, в фильме Витторио Де Сика "Похитители велосипедов" безработного играл никогда прежде не снимавшийся в кино... безработный. В общем-то и не играл, а просто оставался са­мим собой в предложенных сценаристом обстоятельствах. Но вот в фильме "Взлет" в роли К. Э. Циолковского снялся известный поэт Е. Евтушенко, а в фильме "Пацаны" роль воспитателя Антонова за­мечательно сыграл сценарист В. Приемыхов. Думается, что выбор на эти роли определили не столько их внешние данные, сколько духов­ная значимость и человеческая самобытность, плюс незаурядные ак­терские способности. По сути дела - это требования, которым дол­жен отвечать профессиональный киноактер.

Когда перед постановщиком картины стоит задача воспроизве­дения сложных, неоднозначных характеров, данных в становлении, развитии, внешнего соответствия оказывается мало. С такой творче­ской задачей под силу справиться только опытному профессиональ­ному исполнителю, обладающему талантом перевоплощения и высо­кой актерской культурой. Профессиональное мастерство киноактера заключается не только в способности перевоплощения, - киноактеру нужно много уметь, например ездить верхом, плавать, водить машину... В отличие от актера театрального актеру кино приходится рабо­тать в натуральных, иногда исключительно тяжелых и даже связан­ных с риском для жизни условиях, как писал М. Ромм, "в жаре и в холоде, по горло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак или в пустыне". Режиссер вспоминал о работе над фильмом

Тринадцать", который снимался в пустыне, в песках, в невыноси­мую жару: "Нас выехало из Москвы чуть ли не пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше половины: кто заболел, кто просто не в силах был работать... Один раз я видел, как двое из них плакали. были взрослые, серьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, настолько им было трудно" [35, с. 223-224]. Только абсолютно

несведущему человеку актерская жизнь представляется



52


53


сплошным праздником: премьеры, овации, цветы, интервью, по­клонники... Труд актера тяжел, требует хорошей физической подго- товки, работоспособности, а иногда самоотверженности. И хотя в сложных ситуациях на помощь приходят каскадеры, многие из кино- актеров даже самые рискованные трюки предпочитают исполнять сами, считая это одним из требований профессионализма.